Музей разрушения СССР

«Искусство кино» № 1 1990 г.

Теория, история
Дискуссии

Кино тоталитарной эпохи

Едва ли не самым интересным событием XVI МКФ в Москве единодушно признана была гостями фестиваля ретроспектива фильмов «Кино тоталитарной эпохи». Впервые собранные вместе «под крышей» одной программы советские, немецкие и итальянские картины 1933—1945 годов послужили поводом для острейшей полемики на международном симпозиуме, который организовали Союз кинематографистов СССР и ФИПРЕССИ при участии Госфильмофонда. С интересными сообщениями, затрагивающими разные аспекты проблемы «тоталитарная власть и кинематограф», выступили киноведы, историки, философы и социологи из ФРГ, Венгрии, Польши, США, Франции, Норвегии, Италии, Болгарии, Великобритании, ГДР, Греции, Западного Берлина, наши советские коллеги. Выражая благодарность составителям программы и редакторам стенографического отчета М. Туровской, А. Деменку, К. Разлогову, редакция сожалеет, что вынуждена ограничиться публикацией лишь отдельных фрагментов этого важнейшего разговора. В сокращенном, журнальном варианте дискуссии, который мы планируем печатать в трех номерах, принимают участие: Майя Туровская, Марсель Мартен, Каллисто Козулич, Клаус Эдер, Иен Кристи, Нея Зоркая, Карстен Витте, Томас Ротшильд, Анджей Вернер, Семен Фрейлих, Кирилл Разлогов, Наум Клейман, Леонид Козлов, Тони Андрейков, Лилия Маматова, Екатерина Хохлова, Акош Силади, Вадим Межуев, Анатолий Латышев, Ирина Шилова.

Клаус Эдер (ФРГ). Хорошо известно, что Советский Союз освободил Германию от фашизма. Но мы попытаемся говорить совсем о другом: об уровне искусства. Я знаю, что, с точки зрения морали, нужно быть осторожными, чтобы не оскорбить нравственное чувство советских людей. Ведь борьба против фашизма стоила вашему народу миллионов жизней. И мы не хотели бы затрагивать эту сторону проблемы...

Широко распространено мнение, что в «третьем рейхе» существовали политические или пропагандистские фильмы — весьма слабые по очевидным причинам — и развлекательные фильмы, которые могли быть и не политическими. Во всех интервью, во всех автобиографиях, написанных после войны — скажем, Лени Рифеншталь и другими, утверждается, что они — художники и не занимались политикой. Лени Рифеншталь говорила, что «Триумф воли» — это только документ, и такое мнение весьма широко распространено в Германии. Я же считаю, что развлекательное кино является в той же степени фашистским или сталинским, как и чисто пропагандистское.

Леонид Козлов. Я хотел бы задать вопрос Майе Туровской. Не можете ли вы дать более или менее точную дефиницию термина «тоталитарное кино»?

Майя Туровская. «Кино тоталитарной эпохи», если быть точными. Дефиницию этого термина я дать не могу. Но она существует для каждого на таком же интуитивном, эмпирическом уровне, как дефиниция «зрительское кино».

Можно сказать, что кино тоталитарной эпохи направлено на завоевание зрителя в пользу определенной идеологии. Это делалось разными средствами — иногда средствами тривиальных жанров, иногда средствами прямого идеологического воздействия. Но тем не менее в основе всегда лежало внушение этого образа мыслей. Это совсем не значит, что образ мыслей непосредственно усваивался, и что message фильма адекватен его восприятию. Но кинематография как целое, а не только как корпус фильмов, была направлена не на обслуживание, а на внушение. Начиная от организации (административный аппарат, цензура, рекомендательные списки, система «государственной» оценки и проч.) и кончая типологической структурой фильмов, она была сориентирована на эту функцию. Есть и некоторые специфические структурные принципы, устойчивая система ценностей. Тоталитарная система — манихейская, она всегда основана на противоположности «герой — враг»; на иерархии «герой — вождь» (как истина в последней инстанции); на примате сверхценной идеи над человеком. Содержание понятий может быть разное, но структура сходная. Нам приходится сопоставлять такие фильмы, как «Еврей Зюсс» и «Великий гражданин», хотя по сюжету они не имеют между собой ничего общего, потому что в одном случае речь идет об уничтожении расового врага, в другом — об уничтожении классового врага. Разные по содержанию, они сходны по функции: «если враг не сдается, его уничтожают». Конечно, все эти категории — герой, враг, идея — не исключительная принадлежность кино тоталитарного режима (вспомним, к примеру, религиозные фильмы). Исключительна здесь, скорее, сквозная организация кино как целого и придание статуса реальности символическим понятиям («расовый враг», «классовый враг»).

«Триумф воли», режиссер Лени Рифеншталь (Германия)

Томас Ротшильд (ФРГ). В большом количестве вестернов тоже есть такой постулат: если врага, преступника или убийцу нельзя изменить, то его надо убить. «Тоталитарное кино» — неподходящий рабочий термин. Я бы тоже предпочел термин «кино тоталитарной эпохи».

Каллисто Козулич (Италия). Может быть, стоит упростить проблему, используя термин в философском плане. Мы говорим о периоде в развитии трех кинематографий — советской, немецкой и итальянской. Во всех этих странах государство и правительство, которое было представлено одной партией, контролировали кинематограф и поддерживали его. Так что, по сути дела, речь идет об одном и том же.

Несколько фильмов ретроспективы было снято во время войны. Я не думаю, что они ярко характеризуют период тоталитаризма. Например, «Нашествие» Абрама Роома — фильм типичный для страны, которая подверглась агрессии. Таких фильмов довольно много. Его можно сравнить с английскими, американскими фильмами, которые делались в этот период. Я не вижу здесь отпечатка тоталитаризма. По крайней мере, это не столь очевидно.

Мы еще не коснулись вопроса сопротивления, которое оказывали деятели кино давлению со стороны правительства. Такое сопротивление существовало и в Италии, и в Германии во времена фашистской и нацистской диктатуры. Особенно в Италии, потому что во время войны в кино уже работали Висконти и Де Сика.

Марсель Мартен (Франция). Я считаю, что мы не можем говорить о собственно тоталитарных фильмах. Мы говорим о тоталитарной эпохе как об историческом периоде, о тоталитарном обществе, где кино используется как инструмент жесткой идеологической обработки.

Например, голливудское кино — это тоже по-своему тоталитаризм, поскольку его цель — пропаганда американского образа жизни. Но здесь нельзя говорить о тоталитаризме, так как это кино создается в демократическом обществе, которое допускает другие направления, скажем, андеграунд.

Иен Кристи (Великобритания). Поскольку я из Великобритании, я как-то не совсем понимаю такое сравнение тоталитарных режимов. С самого начала дискуссии меня беспокоят вопросы методологии, а также существование некоторых мифов, которые присутствуют в нашем разговоре.

Попытаюсь очень кратко остановиться на идеях, высказанных некоторыми из выступавших. То, что государство является единственным продюсером — очень привлекательная идея. Но, очевидно, проблема заключается в первую очередь в посредничестве и степени автономии кинематографистов.

Каждый, кто изучает советское кино, знает, что в СССР постоянно создавались самые удивительные фильмы, которые, казалось бы, было немыслимо снять, и многие из них в разные времена были положены на полку. Это явление не только 60-х, но и 50-х, 40-х, 30-х годов. Согласитесь, что трудно назвать идеально отлаженной систему, в которой создавались такие фильмы, как, например, «Строгий юноша» Абрама Роома. Человеком, который использовал кино в качестве инструмента пропаганды, был Геббельс. В советском кино мы не видим ничего подобного.

И второй миф, которым мы, кажется, начинаем увлекаться. Я думаю, что очень соблазнительная книга Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера» стала основой социологической истории кино. До нее больших работ о роли кино в области политики не писали. Но после выхода этой книги все стали думать, что немецкие фильмы 20-х годов прокладывали путь Гитлеру. Думаю, что это очень сомнительно. Я сожалею, что во время ретроспективы, составленной, подчеркну, замечательно, мы не смогли изучить стратегию кинематографистов, с помощью которой они избегают чрезмерного воздействия со стороны тоталитарной системы. Посмотрите на советское кино: мы можем обнаружить очень интересные попытки избежать участи инструментов власти. Например, в случае Бориса Барнета. Или, вспомним, Фридриха Эрмлера. Он как раз хотел быть на передовой, потому что он верил в то, что делал. Мы видим различные стратегии выживания внутри тоталитарной эпохи. Я предлагаю это как предмет для обсуждения.

Семен Фрейлих. Я бы поддержал Томаса Ротшильда в том, что мы запутаемся в вопросах, если «тоталитарное» и «государственное» сделаем синонимами, а «идеологическое» будем рассматривать только как отрицательное. Опасность предложенной концепции (не самой концепции, а возможного толкования) заключается в том, что мы как бы считаем все сделанное при Сталине сталинистским кино. Я спорил с нашими киноведами на пленуме Союза кинематографистов, написал в статье, что это схематизирует историю советского кино: разбивка на четыре периода — кино Ленина, кино Сталина, кино Хрущева и застойное кино. Эта схематичная периодизация игнорирует специфику искусства, поскольку абсолютизирует ход общественного развития. А между тем в любом обществе искусство не является зеркальным отражением общественного сознания, имеет свою особую периодизацию и свое имманентное развитие. Приведу такой пример.

В период жестокого застоя было сделано сто очень хороших картин, которые мы реабилитировали. Теперь же, в период общественной свободы, мы живем этими фильмами и завоевываем премии, а новых сильных картин нет.

Периодизация, из которой исходит наша ретроспектива: все, что сделано в эпоху Гитлера, - гитлеристское, а в эпоху Сталина — сталинистское, - весьма сомнительна.

В науке приблизительность всегда на грани неправильного. И по этой концепции «Бежин луг» и «Александр Невский» — фильмы тоталитарной эпохи и, если хотите, тоталитарного стиля. А ведь все наоборот. Не случайно Сталин преследовал «Бежин луг», который был дважды запрещен. Когда художник работает в тоталитарное время и использует некоторые черты этого времени, то это еще не значит, что он выражает суть эпохи. И если хотите, «Бежин луг» был оппозицией к той теме, которую он брал... Надо понять, что эпоха Сталина начинается раньше, чем возник Сталин. И эпоха Сталина не кончилась со смертью Сталина. Отсюда и сложности в реализации искусства.

«Юный гитлеровец Квекс», режиссер Ханс Штайнхоф (Германия)

М. Туровская. Я не знаю, присутствовал ли Семён Фрейлих с самого начала нашей ретроспективы, но в нашу задачу не входило сказать, что все одинаково. Мы взяли «Бежин луг» потому именно, что он не похож. Когда мы его брали в программу, нам казалось, что именно по нему видно, как он выпадает из программы. Мы брали фильмы по принципу сравнимости — что предполагает и поиск сходства, и обнаружение противоречий.

Я лично считаю, что искусство никогда не совпадает с идеологией. Но нельзя все включать в одну ретроспективу. Можно сделать отдельную, совершенно иную ретроспективу, которая будет показывать фильмы, не входящие в основные идеологические движения. И это тоже будет очень интересно...

Кирилл Разлогов. Как-то в ходе подготовки ретроспективы мы с Наумом Клейманом попытались определить контуры интересующего нас материала и пришли к выводу о наличии в кинорепертуаре тоталитарной эпохи четырех различных групп произведений.

Первая группа — официальные выразители господствующей идеологии, «тоталитарное кино» в собственном 'смысле слова. Примерами такого рода могут служить «Великий гражданин» или «Триумф воли». Вторую группу составляют фильмы не канонизированные, но тем не менее содержащие в себе, в своей структуре отпечаток типа художественного мышления, характерного для той или иной тоталитарной системы. Об этом могут говорить сюжетные коллизии и способы разрешения конфликтов, определенные визуальные конфигурации, принципы взаимоотношений изображения со звуком, наконец, музыкальные мотивы... В принципе перечень этот бесконечен, а конкретные варианты всегда индивидуально своеобразны, будь то «Петерман против» или «Волга-Волга».

Третью группу составляют произведения, которые можно назвать «эскейпистскими» в собственном смысле данного термина: их авторы стремятся «бежать» от всесильной системы в вымышленные или экзотические страны, в мир «чисто личных» чувств, в более или менее отдаленное прошлое. Побег этот чаще всего бывает иллюзорен, ибо не только господствующая идеология, но и господствующая поэтика как бы пронизывают многие из таких лент изнутри, даже помимо воли авторов. Яркие примеры здесь дают приключенческие и музыкальные фильмы.

В четвертую группу входят произведения, направленные против тоталитарного режима. Если три первые группы можно в той или иной степени найти в любой, в том числе и самой демократической, социально-политической системе в неизменной форме, то последняя группа под давлением извне претерпевает наиболее ощутимые трансформации: ведь тоталитаризм — по определению — не терпит открытого инакомыслия, и любой протест здесь неизбежно будет носить иносказательный, завуалированный, эзопов характер. Отсюда и великая художественная сила тех немногих произведений, которые все же аккумулируют потенциал неприятия, в отличие от блеклой однозначности «фильмов протеста» в плюралистических обществах.

Парадоксальный пример в этом плане дает французское кино периода оккупации: неожиданный взлет художественного самосознания нации на фоне национальной катастрофы был вызван и самой возможностью скрытого, «чисто эстетического» протеста, и тем фактом, что эмиграция мастеров старшего поколения наконец-то освободила поле деятельности молодым режиссерам.

«Ханс Вестмар - один из многих», режиссер Франц Венцлер (Германия)

Как и всякая схема, приведенная выше условная классификация чрезвычайно уязвима в деталях, но, на мой взгляд, правильна по существу акцентом на неоднозначности отношений между эпохой (в том числе и тоталитарной) и творчеством. Сегодня я пошел бы даже еще дальше: самые «тоталитарные фильмы» (тот же «Триумф воли»), и это выясняется только со временем, содержат в себе нечто большее, нежели утверждение господствующих заблуждений. Даже сейчас уже ясно, что так называемое сталинское барокко - явление огромной эстетической значимости. Наличие большого числа побочных линий, тенденций, смыслов и значений, которые обнаруживают себя лишь в контакте с последующими эпохами жизни человечества, - общая черта всех произведений искусства. Предвидя возражения, что «тоталитарное кино», мол, нельзя считать искусством, скажу больше — общая черта вообще всех культурных «текстов» (в широком семиотическом значении этого термина). Приведу в качестве доказательства один давний пример: Эдмунд Берк был, как известно, консервативным критиком Великой Французской революции, то есть в понятиях того времени — реакционером, и это несомненно наложило отпечаток и на его теоретические воззрения. Однако для нынешних исследователей, в том числе и левых, достоинства эстетических сочинений Берка «перевешивают» тяжелое бремя его политических взглядов (а в контексте современного культурного консерватизма, в том числе и у нас в стране, последние вовсе не кажутся столь одиозными).

К. Эдер. Меня удивляет, что здесь говорят о немецком кино нацистского периода как об искусстве. Я сознательно сделаю полемическое замечание.

В период с 1933 по 1945 год кино как искусство в Германии не существовало. Я и сам отказываюсь говорить об этом кино как об искусстве. Даже в том, что касается Лени Рифеншталь.

Можно было бы напомнить, что те, кто создали лучшие образцы немецкого кино 20-х годов, впоследствии эмигрировали. Вот имена этих людей: оператор Карл Фройнд, сценарист Карл Майер, продюсер Эрих Поммер, актеры Петер Лорре, Конрад Фейдт, режиссеры Вильгельм Дитерле, Златан Дудов, Фриц Ланг, Роберт Сьодмак, Макс Офюльс и многие другие.

Вадим Межуев. Все исходят из того, что Сталин, Муссолини, Гитлер породили тоталитарные режимы, породили тоталитаризм. На мой взгляд, все наоборот. Тоталитаризм родил Сталина, Муссолини, Гитлера и многих других. Тоталитарное сознание возникает задолго до возникновения тоталитарного режима, и без этого мы не сможем понять, как возникли эти режимы в XX веке.

Тоталитарное сознание (я говорю о тоталитарном сознании, а не о тоталитарной идеологии) , может быть, нигде не дало себя знать так, как в искусстве. И в какой-то степени художники несут ответственность за тоталитарные режимы XX века.

Прежде всего нужно очень коротко сказать, что такое тоталитарный режим. Иначе невозможно понять, о чем идет речь. Во-первых, тоталитаризм — это не режим личной власти. Во-вторых, тоталитаризм — это не власть государства над кинематографом, искусством или другими сферами общественной и духовной жизни. Тоталитаризм возникает как кризис государства, как кризис традиций государственных институтов власти. И его нужно связывать с партией, а не с государством. В таком случае мы подходим к определению тоталитарного искусства: это то, что мы всегда называли партийностью искусства.

Термин «тоталитаризм» придуман не франкфуртской школой, он лишь использовался ею для объяснения определенных политических режимов. Этот термин мы прежде находим в гегелевской философии. Тоталитаризм в точном смысле слова есть господство всеобщего над индивидуальным, безличного над личным, всех над одним. Вот почему вождизм как очень важный продукт тоталитаризма не тождествен власти монарха или какого-нибудь диктатора прошлого.

Тоталитаризм вырос из кризиса империализма или из невозможности либерализма. Это очень важно понимать. И подготовлен он был, на мой взгляд, определенной частью интеллигенции конца XIX — начала XX века... В этом смысле авторитарное сознание созревало в произведениях Эйзенштейна, Мейерхольда, Маяковского или, скажем, в определенных типах авангардизма начала XX века, как, например, футуризм. И как же не видеть, что прежде чем возникли политические режимы, им предшествовала мощная идеологическая подготовка. Точно так же, как возникавшим режимам в современном буржуазном обществе предшествовало Просвещение, то есть совершалась определенная идеологическая революция.

Мы все время забываем, что Сталин не был оригинален в своей постановке вопросов управления культурой. Ему предшествовала теория Пролеткульта. Кстати, Сталин воспроизвел эту теорию. Помимо социалистического реализма, это была абсолютная теория Пролеткульта.

Тоталитарное сознание возникает у нас в начале века в области искусства, в области эстетики. И здесь мне очень хотелось бы подчеркнуть (и меня это больше всего интересует), что кинематограф времен Сталина или времен Гитлера — это не искусство по принуждению. Ошибочно так думать. В значительной степени это было искусство по убеждению. Потому что тоталитарная программа — большой соблазн для художника XX века. И этот соблазн можно наблюдать до сих пор — большой соблазн, если хотите, неприятия того, что тоталитарному искусству можно противопоставить либеральное искусство, обращенное не к массе, не к народу, не к нации в целом, не к классу — обращенное к отдельному индивиду. И в кино — в силу его массовости или каких-то других черт — это проявилось больше всего. Вождь, лидер — это только один конец цепи тоталитаризма, но есть обязательно и другой конец этой цепи — там стоит народ, масса, класс, то есть любое коллективное образование. Тоталитарная идеология, доведенная до предела коллективистской идеологией, — это не апелляция к отдельной личности. Это апелляция к массе, к народу, к нации в целом — без всякого понимания того, что это внутренне дифференцированное, но не индивидуализированное состояние.

Когда подходишь к этим вещам, начинаешь понимать, что о них все-таки надо говорить не просто как о тотальности, надо говорить не как об историческом периоде, а как о целом умонастроении, которое было порождено в какой-то степени классикой — и немецкой и особенно русской, — и надо нести за это ответственность.

И в России это было — апелляция к нации, апелляция к народу вообще, апелляция к каким-то соборным коллективистским формам существования. Вот источник тоталитаризма, когда за коллективом, за массой не видят индивида. Я так понимаю.

Карстен Витте (Западный Берлин). Необходимо помнить, что успех таких пропагандистских фильмов, как «Юный гитлеровец Квекс», является в основном следствием реалистической тенденции, развивавшейся до 1933 года. Кинематографический язык был заимствован у левого, или так называемого пролетарского, кино, которое, стремительно развивалось в 1930-33 годах. Поэтому успехи и эффективность нацистского кино станут поняты только в том случае, если вы увидите, что было экспроприировано у левых и национализировано под крылом правых.

К. Эдер. Но какая в таком случае существует взаимосвязь между фильмами, которые приказывал делать Геббельс или государство, и фильмами, которые, как правило, создавались по воле самих режиссеров или сценаристов?

К. Витте. Геббельс мог и не приказывать делать политические фильмы, потому что все честолюбивые художники как раз хотели участвовать в этом движении, хотели внести в него свою лепту и принять участие в создании националистического кино. В своем выступлении в августе 1933 года на открытии имперской кинопалаты, которую он насильно создал, Геббельс заявил, что ждет от кинематографистов немецкого «Броненосца «Потемкин»». И в 1936 году был сделан немецкий фильм «Броненосец «Севастополь», который действительно имел прямые аллюзии с «Броненосцем «Потемкин»».

«Великий гражданин», режиссер Фридрих Эрмлер (СССР)

Но тем не менее первая волна чисто политических пропагандистских фильмов,на-пример «Юный гитлеровец Квекс», «Ханс Вестмар» или «Штурмовик Бранд», была сделана не по заказу. В 1933 году эти фильмы создавались добровольно. И Геббельс был совершенно неудовлетворен фильмами «Ханс Вестмар» и «Штурмовик Бранд». Но мы должны учитывать, что внутри определенной системы у зрителя не было выбора. Он не мог стать никем иным, как только эмоционально одобряющим фашизм, потому что, установив государственную монополию, Геббельс тем самым не позволял никакой конкуренции. Это основное, чего он добился.

После 1938 года он даже не позволял прокатывать иностранные фильмы.

К. Эдер. А как в «третьем рейхе» работали кинокритики и как относились к кинокритике?

К. Витте. Кинокритика, как и кинорежиссура эмигрировала. Это совершенно ясно. Параллельно с Пабстом и Лангом эмигрировали знаменитые критики Веймарской республики, которые создали основы самой критики. Рудольф Арнхейм эмигрировал в фашистский Рим и там занимался своей исследовательской работой. Бела Балаш уехал в Москву, чтобы продолжить работу здесь. Зигфрид Кракауэр, самый знаменитый тогда кинокритик, эмигрировал в Париж, позже в Нью-Йорк.

К. Эдер. Можно ли сказать, что некоторые фундаментальные идеи неореализма были рождены в Экспериментальном центре итальянской кинематографии и в «Ревю де Чинема», то есть в самый разгар фашистского периода?

К. Козулич. В какой-то степени так считать можно. Редактором журнала «Ревю де Чинема» был сын Муссолини Витторио. И в общем-то это помогало. Практически там возникла коммунистическая группа, в которую, например, входили Марио Аликате, Уго Казираги, Карло Лидзани, Джузеппе Де Сантис. И все они вели борьбу, которую можно назвать борьбой «новой волны». Раньше в Италии практиковались в основном развлекательные фильмы «белых телефонов» или же формалистические работы, например Солдати и Кастеллани, который, кстати, начинал с экранизации «Выстрела» Пушкина. Все они плохо принимались прогрессивной критикой, которая настаивала на необходимости реалистических фильмов.

Однако то, что произошло после войны, в какой-то мере изменило ситуацию. Появление Росселлини направило кинематографическое мышление по несколько иному пути, которого не существовало раньше. Он придерживался такого мифологического подхода, который и вызвал столь глубокие изменения в кинематографе.

Но мы здесь говорили об эстетике 30-х годов. И в этом отношении ваше замечание верно.

Екатерина Хохлова. В Советском Союзе кинематографу всегда уделялось большое внимание как важнейшему средству идеологической борьбы. Существует ряд постановлений, резолюций, декретов, подтверждающих, что государство стремилось сосредоточить свою власть над кинематографом и подчинить его своим задачам буквально с первых лет своего существования. Эта политика оставалась неизменной на протяжении всех лет Советской власти.

В частности, в 1927 году в процессе подготовки к первому партсовещанию по кинематографии, которое состоялось в марте 1928 года, был написан большой доклад «Итоги и перспективы кинематографии СССР». Этот доклад неизвестен широкому читателю, поскольку он до сих пор не опубликован, он находится в архиве «Совкино».

Именно этот доклад лег в основу резолюции партсовещания. Но тем не менее мне хотелось бы упомянуть о нем, поскольку многие идеи доклада весьма характерны для последующей политики партии и государства уже в 30-е годы.

В докладе говорилось о том, что кино является главным конкурентом церкви в Советском государстве и главным проводником коммунистических идей; что задача кинематографистов и задача партии состоит в первую очередь в том, чтобы с помощью кинематографа воспитать в массах коммунистические убеждения.

В этом же докладе подчеркивалось, что критика, как было сказано, «облаивает» те картины, которые нравятся рабочим, то есть картины развлекательных жанров. Ставился вопрос о том, что такое идеология в кино. Отмечалось, что лишь те идеи, которые организуют сознание массового зрителя для строительства социалистического общества, важны и необходимы для осуществления их в картинах. В качестве главного выдвигался лозунг советских кинопредприятий: «Стопроцентная идеологическая выдержанность и стопроцентная коммерческая рентабельность».

Там же были даны три основных направления, по которым должно развиваться кинопроизводство. На первое место ставились картины героические, признанные мобилизовать сознание масс. Содержание этих картин кинематографистам предлагалось черпать в истории революционной борьбы рабочего класса и в истории партии. Второе место занимали картины по проблемам быта переходной эпохи от капитализма к коммунизму. И третье место — «Меньшие по значимости и большие по количеству — развлекательные картины, цель которых борьба с губительными увлечениями — пьянством, хулиганством и т. д.».

Эти три направления и стали теми направлениями, по которым в основном развивалась кинематография в 30-е годы. Причем картины героические действительно заняли первое место в кинопроизводстве.

Те картины, которые не подходили идеологически, но каким-то образом все же были созданы, сразу закрывались, подвергались строжайшей критике и в прокат не выпускались. Примером тому может послужить история с фильмом Льва Кулешова и Леонида Оболенского «Кража зрения», снятым в 1934 году после «Великого утешителя». Этот фильм, малоизвестный у нас и выпавший из истории кино, был подвергнут строжайшей критике и запрещен, как позднее «Бежин луг» Сергея Эйзенштейна. Причем фильмы даже не клались на полку, как в последующие десятилетия, а просто уничтожались.

Период между 1928 и 1933 годами был тяжелейшим для кинематографистов, поскольку это было время массовых чисток, когда многие творческие работники вынуждены были пройти через моральную экзекуцию. Это был момент, определивший для многих из них их позицию в последующие годы.

В середине 30-х годов к высказыванию В. И. Ленина о том, что кино является важнейшим из искусств, Сталин добавил, что кино — не только, самое важное, но и самое массовое из искусств. И этот лозунг на протяжении тридцати лет осуществлялся на практике.

Интересно, как советские фильмы выпускались в прокат по количеству копий. К концу 30-х годов самые идеологически выдержанные картины «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году» и другие получали наибольшее количество копий, и это положение сохранялось до начала 50-х годов. В то же время, например, такой прекрасный фильм, как «Ледолом» Бориса Барнета, снятый в 1931 году, был выпущен всего в двух копиях и практически никогда не был на экране.

Зарубежных картин в прокате практически не было, но те картины, которые изредка появлялись (например, «Большой вальс», «Маленькая мама»), пользовались огромным успехом у советских зрителей, и сразу же как бы в ответ на это кого-то из советских режиссеров заставляли создавать нечто похожее, чтобы такой же сюжет существовал и в советском варианте.

Эта ситуация сохранялась до начала войны и несколько изменилась в послевоенные годы, когда на экраны попало много трофейных лент. Изоляция советского кинематографа оказала очень сильное влияние и на производство советских фильмов, и на психологию кинематографистов, и на зрителей. И мне кажется, что это положение сохраняется до сих пор.

М. Туровская. Как видим, еще в 1927 году было сформулировано все, что будет потом осуществляться в нашем кино в 30-е годы. Кстати, схема, предложенная в докладе «Итоги и перспективы кинематографии СССР», осуществлена была в «третьем рейхе» даже более полно (больше развлекательных лент).

Е. Хохлова. Мы достаточно плохо знаем механизм отношений между властью, прокатом, зрителем и режиссером. Здесь следует учитывать и позицию художников начала двадцатых годов, например представителей старшего поколения, таких, как Протазанов, которые уже давно работали в кинематографе. Эта сложная система отношений недостаточно хорошо изучена.

Нея Зоркая. Еще одним фактором, который необходимо учитывать, является система перемонтажа зарубежных фильмов, которая у нас абсолютно не исследована. Для этой цели существовало специальное заведение при Главном управлении кино, где работали, например, братья Васильевы. Это заведение воспето рядом советских кинодеятелей, включая Виктора Шкловского, который в своей книге «Моталка» восхищался мастерским умением Сергея Васильева останавливать действие, в результате чего вместо хеппи энда у американского миллионера наступал инфаркт.

Это бесчинство по отношению к оригиналам, в том числе великим картинам, скажем, Гриффита, мне кажется, впоследствии имело не только нравственный, но и эстетический смысл.

М. Туровская. Нея Зоркая абсолютно права. Наша давняя мечта с Наумом Клейманом — найти перемонтированный Сергеем Эйзенштейном и Эсфирью Шуб вариант «Доктора Мабузе» Фрица Ланга. Наверное, это будет замечательный материал для исследователей и кинематографистов.

Немецкие фильмы перемонтировались точно так же, как и американские. Например фильм «Улица», который лежит в нашем Госфильмофонде. К нему писались длинные-длинные титры, где содержание излагалось прямо наоборот тому, что было в оригинале. Как известно, в этом фильме речь идет о проститутке, но поскольку в нашем сознании проститутка — сословие угнетенное, то в титрах рассказывалось, что мелкий буржуа третирует бедную женщину, и она вынуждена ради заработка выйти на панель. Это отдельная и очень интересная проблема — советизация западных фильмов.

Анатолий Латышев. Разумеется, есть определенное различие между руководством «тоталитарным кино» (если употреблять этот термин) в Германии, в Италии и у нас, в Советском Союзе. Дело в том, что все работы Сталина, написанные им в 1940 году, были посвящены кинематографу. Эти работы показывают, что Сталин лично руководил важными фильмами, лично проверял сценарии, лично писал письма руководителям кинематографии. Не все письма мы знаем, но очень многие уже известны, и только сейчас мы начинаем их публиковать. Эти работы действительно представляют концепцию сталинского «тоталитарного кино». Его речь по поводу фильма «Закон жизни», его выступление и письма Большакову по поводу фильма «Суворов» — целая программа производства военных фильмов. Его письмо Большакову по поводу фильма «Георгий Саакадзе» — программа исторических картин.

Есть большое письмо Сталина с замечаниями, как делать фильм «Великий гражданин». Позвольте, я зачитаю начало этого письма:

«Сценарий товарища Эрмлера «Великий гражданин» читал. Составлен он политически грамотно. Литературные достоинства также бесспорны. Имеются, однако, ошибки». И дальше в присущем Сталину стиле устава гарнизонной службы по пунктам перечислено, как надо начинать этот фильм, что убрать, что добавить, чем завершить. Интересно последнее конкретное указание Сталина: «Использовать процесс Пятакова — Радека». Учтите, что письмо написано до того, как Пятакову и Радеку был вынесен приговор.

Мне кажется, проблему, которую мы здесь затронули, нельзя обсудить достаточно глубоко, не изучив все эти сталинские работы.

Продолжение в следующем номере

«Искусство кино» № 2 1990 г.

Кино тоталитарной эпохи

Наум Клейман. Философ Межуев вписал Эйзенштейна в ряд людей, готовивших тоталитарный образ мышления задолго до того, как тоталитаризм стал государственной системой.

«Проблема Эйзенштейна», можно сказать, сопровождала Сергея Михайловича всю его земную жизнь и сейчас сопровождает посмертную. Самое поразительное, что именно в последнее время, в эпоху перестройки и гласности, эта проблема обострилась. На Эйзенштейна посыпались обвинения из того лагеря, который, казалось бы, должен был вернуть ему статус предшественника новой эры. Это парадокс, который нуждается в особом изучении.

Парадокс прежде всего в том, что этот ряд «обвиняемых» состоит из тех же самых имен, которые отрицались, вычеркивались и просто уничтожались как раз в период господства сталинизма. Это Мейерхольд, который прямо пал жертвой сталинизма и системы лагерей. Это Маяковский, Вертов, Малевич и многие другие представители Левого фронта искусства, которое с таким тщанием выкорчевывалось на протяжении десятилетий и которое сейчас вдруг оказалось обвиненным в дегуманизации и подготовке тоталитарного мышления.

Такого рода парадоксы, на мой взгляд, являются следствием аберраций, связанных либо просто с незнанием, либо с узкопартийной предвзятостью.

Когда-то у Пушкина, которого я еще буду цитировать, было дано определение одного из наших демократов-революционеров, субъективно очень благородного человека и писателя, Александра Радищева как представителя «полупросвещения».

Полупросвещение характеризуется неполнотой и неточностью знаний, а также предубежденностью. И в XVIII, и в XX веке эти качества являются прямым следствием социального деспотизма, провинциальной изоляции и недемократической тенденциозности. В результате полупросвещенные революционеры могут сомкнуться в своих концепциях, вкусах и методах с непросвещенными угнетателями, которых они отрицают.

Продолжение. Начало см.: «Искусство кино», 1990, № 1.

Беда советского авангарда сейчас состоит в том, что на фигуры, которые действительно были связаны с эпохой революции, с эпохой обновления не только социального строя России, но и эстетики, искусства в целом, на их идеи и их личности падает подозрение в причастности к тому, что было изменой, было извращением и прямым предательством лучших идеалов их эпохи.

Я позволю себе процитировать человека, которого, кажется, не подозревают в причастности к сталинизму и к подготовке тоталитарного мышления. Я имею в виду Бориса Леонидовича Пастернака, который написал любопытные заметки о поездке на фронт (они называются «Поездка в армию») во время войны. Они были опубликованы в том самом номере журнала «Новый мир», который был разгромлен под занавес уходящей хрущевской эпохи, что ознаменовало собой, как мы говорим теперь, начало застоя, а точнее говоря - реакцию сталинистов на «оттепель».

Прошу извинить за несколько длинную цитату:

«Нельзя быть злодеем другим, не будучи и для себя негодяем. Подлость универсальна. Нарушитель любви к ближнему первым из людей предает самого себя.

Сколько заслуженной злости излито по адресу нынешней Германии (идет речь о нацистской Германии.- Н. К.)\ Между тем глубина ее падения больше, чем можно обнаружить справедливого негодования.

В гитлеризме поразительна утеря Германией политической первичности. Ее достоинство принесено в жертву производной роли. Стране навязано значение реакционной сноски к русской истории. Если революционная Россия нуждалась в кривом зеркале, которое исказило бы ее черты гримасой ненависти и непонимания, то вот оно: Германия пошла на его изготовление. Это задача посторонняя, окраинная, остзейская, и ее провинциализм тем отчетливее, что ему присвоены всемирные масштабы» ¹.

Это поразительное прозрение поэта и философа относится не только к нацистской Германии. На мой взгляд, сам сталинизм был таким же кривым зеркалом по отношению к тем идеям, которые были провозглашены в России в начале этого века (не только марксистами), которые развивались очень драматически, трансформировались и, наконец, вступили в противоречия и с собственным народом, и с ходом всемирной истории.

«Александр Невский»

Я позволю себе вернуться к Пушкину. В рукописном эпиграфе к роману «Евгений Онегин» цитируется мысль английского философа Эдмунда Берка: «Ничто так не враждебно точности суждения, как недостаточное различение».

Если мы не будем различать политические идеалы и политическую практику, провозглашенные общественные идеалы и реально сложившуюся систему государственности, эстетические декларации и реалии, то есть провозглашенные теории и те продукты, которые возникали от их несовпадения между собой и со всем, что их окружало, - то мы рискуем впасть в грех уподобления. А грех уподобления, унификации - это первое свойство тоталитаризма. Мы можем сами оказаться повинны в том грехе, который мы исследуем и который мы обвиняем.

«Новый мир», 1965, № 1, с. 176.

Вспомним кадры «Триумфа воли» Лени Рифеншталь - эти марширующие «таблицы умножения» (Пастернак).

У Козлова, здесь присутствующего, есть статья, которая исследует понятие единства у Эйзенштейна, где основным и главным принципом является единство многообразия. Это единство проявляется не только в том, что соблюдается равновесие между индивидуальным и всеобщим. Оно проявляется в том, что не существует жизни массы вне жизни так называемого индивида. Но и не может быть жизни индивида без учета того, что рядом с ним есть и другие индивиды. А это есть принцип демократии. Но это есть и эстетический принцип Эйзенштейна. Простите за банальный пример: «Одесская лестница» из «Потемкина» представляет собой противопоставление двух этих принципов единства - унифицированного единства шеренги царских карателей и живого страдания жертв, каждая из которых дана в индивидуальном проявлении (так в финале фильма мы ощущаем многообразие единого самопожертвования матросов, еще не знающих, что эскадра стрелять не будет).

Поэтому, когда мы говорим о проблеме Эйзенштейна, для меня лично это не есть проблема причастности Эйзенштейна к тоталитарному мышлению и тем более к тоталитарному режиму как таковому.

Мне кажется, что коллега Межуев просто плохо знаком с авангардизмом, с его глубинными устремлениями. В частности, героическая попытка Малевича приобщить каждого из нас к космическому мышлению, снабдить каждого человека этим уровнем мышления сродни эйзенштейновскому принципу приобщения человека к историческим и природным закономерностям. Это не только не несет в себе ничего тоталитарного, никакого превозношения всеобщего над индивидуальным, а наоборот, делает индивидуальное и всеобщее равновесными, равнообязательными, равноуважительными началами.

Так же как «массовое кино» Эйзенштейна не является аналогом идеологического или рыночного «масскульта» или ортодоксального «пролеткульта», так и подлинно авангардные устремления нашего искусства 10-20-х годов (я подчеркиваю - подлинные, а не демагогические) не только не готовили тоталитарную систему, они готовили общество и его граждан к противоположному - к демократическому устройству. И не случайно тоталитаризм постарался прежде всего обрушиться на этот отряд искусства.

«Александр Невский»

Я понимаю, что реальность сложнее намерений. У Эйзенштейна есть несколько концепций внутри его общей диалектической платформы, которые должны вызывать сегодня наше обостренное внимание. В частности, его ранняя идея активного «аттрагирующего» - искусства, которое должно «перепахать сознание». Концепция искусства не как «киноглаза», а как «кинокулака». (Маленькая справка в скобках. Когда Эйзенштейн говорил, что нам нужен «кинокулак», то это была скрытая цитата из Ленина - намек на очерк Горького о Ленине, где он говорит, что, слушая Бетховена, хочется гладить людей по головкам, в то время как сейчас их приходится бить по голове.) Так вот одной из наиболее дискуссионных проблем в терминологии и концепции молодого Эйзенштейна является идея прямого вторжения в сознание и подсознание зрителя для того, чтобы разорвать какие-то существующие в нем реакционные, мешающие прогрессу представления и рефлексы. Это была эпоха увлечения рефлексологией Бехтерева, да и концепции Фрейда развивались и воспринимались тогда весьма упрощенно. Между нами говоря, задачей всякого искусства и его стремлением и на самом деле является необходимость потрясти зрителя. Нет искусства, которое удовлетворилось бы тем, что его лизнут и уйдут. Мы знаем цель древнегреческой трагедии: катарсис, очищение. Я смею утверждать, что так же, как Эсхил, как позже Шекспир, Эйзенштейн стремился очистить душу от скверны. Его задачей, изложенной им во множестве заметок 20-х годов, было разорвать те связи, которые делали человека рабом, чтобы не сделать человека новым рабом, в частности - рабом Истории.

Разумеется, инструментарий, который он развивал в этом направлении, мог быть использован в противоположных целях: когда Геббельс призывал к созданию нацистского «Потемкина», он имел в виду, конечно, не философию, идеологию или эстетику, а именно силу воздействия «Потемкина». И я не сомневаюсь, что Рифеншталь очень серьезно изучала монтаж, его советскую школу - не только Эйзенштейна. Но разве врач, использующий скальпель для спасения людей, ответствен за то, что убийца может воспользоваться тем же инструментом как ножом?

Второй момент для критического осмысления.

Когда Эйзенштейн утверждал свое искусство без сквозного персонажа в игре, без протагониста, фокусирующего на себе развитие сюжета, он был как раз в струе тех демократических тенденций, которые надеялись лишить Россию ее преклонения перед царем или героем, разрушить авторитарность мышления, - ту многовековую монархическую традицию, которая действительно готовила авторитарность и тоталитарность сталинистского управления. Если мы себе не отдадим отчета в этом, мы не поймем, почему догматики, впоследствии провозгласившие социалистический реализм, с такой яростью отстаивали концепцию так называемого «живого человека» в противовес Эйзенштейну, Вертову, Кулешову и другим авангардистам нашего кино, мы не поймем, почему Эйзенштейна так принуждали «поставить в центр человека» и вокруг него построить действие, кадр, сюжет и все остальные эстетические параметры фильма. Но стоило это сделать Эйзенштейну, как выяснилось, что он опять не совпал с требуемым. Я имею в виду «Бежин луг», о котором я скажу чуть позже.

Но поначалу мне хотелось бы сказать об Александре Невском, потому что это герой идеализированный. Это князь, правитель, а следовательно, его так легко вписать в контекст сталинского кино!

Известна шутка Довженко, что Эйзенштейн сделал Александра Невского по образцу идеального секретаря райкома партии. Думаю, никто не возражал бы, если бы секретари райкома были бы похожи на эйзенштейновского Невского! Между тем его идеализацию придумал не Эйзенштейн и даже не Сталин: Александр Невский был провозглашен святым русской православной церковью задолго до того, как за этот образ сначала взялся «Мосфильм», а потом - Эйзенштейн. Эйзенштейн предупредил в своих статьях, что он и будет делать фильм о святом - о святом, который спас свой народ от порабощения. Он указал и на жанр этого фильма, а именно, что это фильм-фреска.

Поразительно, с какой непоследовательностью действовала наша эстетическая мысль. В 30-е годы она одновременно требовала и возвеличивать героя, и снижать его. Надо обязательно было снабжать его мелкими слабостями, и надо было в то же время делать его идеальным.

Эйзенштейн позволил себе сделать фильм, выдержанный целиком в традициях высокой фресковой школы. Никому из нас в голову не придет предъявлять Джотто, или Рублеву, или Микеланджело обвинение в том, что их персонажи на фресках не содержат той полноты психологических характеристик, как живопись, скажем, Рембрандта. Но именно сейчас это опять вменяется в вину Эйзенштейну: почему его Александр Невский так обобщен, так идеализирован?!

«Александр Невский» был сделан в контексте определенной эпохи. Его задача состояла в том, чтобы вселить в людей мужество перед лицом агрессии нацизма, ибо страх перед силой зла был союзником нацизма. Это орудие всякого тоталитаризма - страх. Эйзенштейн противопоставляет страху уверенность в том, что добро может победить. И в этом он был тоже глубоко антитоталитарным художником, на мой взгляд.

Я не буду сейчас говорить о творческой истории этого фильма, о том, как Сталин лично редактировал сценарий. Тем не менее одна деталь может быть любопытна для нашей дискуссии.

Эйзенштейн мечтал поставить в 1937 году, после запрещения и уничтожения «Бежина луга», фильм по «Слову о полку Игореве» - древнерусскому эпосу, где речь шла о раздоре внутри страны, делающем ее легкой добычей для внешнего врага. Я напомню, что шел 1937 год, эпоха чудовищных карательных процессов. И Эйзенштейн решил повернуть сюжет «Слова о полку Игореве» самым актуальным образом: он призывал прекратить братоубийственную войну, особенно перед лицом наступления гитлеризма.

Эйзенштейну не дали осуществить этот замысел, и тогда он внес данный мотив в фильм «Александр Невский». В полном варианте сценария Эйзенштейн сделал прямыми виновниками смерти Александра Невского - его отравления - русских мелких князьков, которые боятся возможного усиления Александра, хотя он в фильме, кажется, не претендует на роль самодержца.

Именно этот финал был вычеркнут лично Сталиным - его красным карандашом. Есть свидетельство в мемуарах самого Эйзенштейна - вместе со сценарием без гибели Александра ему передали слова Сталина: «Не может погибать такой хороший князь». Эта реплика любопытна с точки зрения психологии- тираны одержимы манией бессмертия. Но причина купюры, мне кажется, шире этого комплекса. Не случайно из готового фильма якобы случайно исчез ролик с эпизодом междоусобной драки в Новгороде - тот же мотив на другом «материале».

Из «Александра Невского» была выбита трагическая современная пружина, и это ослабило его общую антитоталитарную установку. Но антинацистская метафора читалась отчетливо - не случайно Рузвельт в Белом доме с таким восхищением смотрел эту картину накануне войны. И не зря ее сразу сняли с экрана после заключения пакта 1939 года.

И еще об «Александре Невском».

Возникли подозрения, что Эйзенштейн, написавший об этом фильме статью «Патриотизм - наша тема», изменял своим интернационалистским убеждениям и чуть ли не впал в шовинизм.

Мне кажется, здесь не было ни того, ни другого. В ситуации, когда развеялись утопические надежды на быструю победу мировой революции и на то, что германский пролетариат не пойдет против Советского Союза несмотря на приказы Гитлера, ситуация защиты своей земли приобрела отнюдь не шовинистический характер.

Однако так ли все беспроблемно с «Невским» - при благожелательном к нему отношении? Нет, конечно, если мы хотим быть честными. Объективно фильм работал не только против агрессии, но и на идеализированного властителя.

В нашей ретроспективе с «Невским» был сопоставлен нацистский «Кольберг», хотя «Невского» было бы показательно сравнивать со столь же амбивалентным шедевром - «Нибелунгами» Фрица Ланга. Вот тут действительно раскрываются серьезные проблемы: роль мифологизации национального героя, монументального стиля и т. п. в эпоху укрепляющегося тоталитаризма. В исследовании этих проблем надо стараться сочетать сегодняшний критицизм и ответственность историков.

Еще одна проблема. «Александр Невский», павший жертвой подозрения в сталинизме, сам по себе не причастен к тем картинам Чиаурели, которые пытались идеализировать образ правящего вождя - Сталина. Другое дело, что Чиаурели очень косился в сторону Эйзенштейна. Иногда он почти пародировал его стиль - пародировал, конечно, невольно, желая его «усовершенствовать», «очеловечить», а заодно поправить идеологически. Но соотношение «Эйзенштейн - Чиаурели» - проблема.

Возьмем, например, так называемую центрированную композицию, где в центре кадра стоит центральный персонаж - вождь, обязательно окруженный толпой, выделенный лучом света, как правило, обращенный фронтально в зал. Эйзенштейн использовал это в самой высокой традиции русской церковной иконописи, но он всегда находил способ придать ему образ нереальный, образ предания, легенды. Это очень существенно для «Александра Невского». Он не выдает фильм за реальность. Он создает дистанцию, родственную брехтовскому очуждению. В то же время Чиаурели настаивает на действительности того, что он показывает, он строит образ сверхчеловека, подняв его на пьедестал над толпой. И центрированная композиция превращена у Чиаурели и его единомышленников в пирамиду, чего никогда не делает Эйзенштейн (у которого, кстати, пирамидальная композиция всегда связана с образом смерти).

Два слова о «Бежине луге». Глупо осуждать эту картину по материалу за то, что Эйзенштейн взялся за сюжет, с нашей нынешней точки зрения, сомнительный, - предательство сыном отца. Позволю себе напомнить те источники, которые использовал Эйзенштейн в «Бежине луге». Я оставлю сегодня в стороне очень важный источник его размышлений - Евангелие.

Но давайте вспомним об «Орестее» Эсхила, о «Гамлете», о «Матео Фальконе» Проспера Мериме, о повести, которую Эйзенштейн специально изучал - «Тарас Бульба» Гоголя. Это целая линия в мировой культуре - столкновение двух ближайших поколений, разделенных эпохами мышления.

Фильм «Бежин луг» меньше всего говорит о том, что дети должны доносить на отцов. Это фильм о том, как мальчик, пришедший из будущего, идеального будущего, будущего без насилия, пытается трижды предотвратить насилие: первый раз - поджог хлебов, второй раз - разоблачает поджигателей, третий - когда он вырывает у отца винтовку, из которой отец стрелял в него самого. Это трагедия будущего и трагедия прошлого, которые аннигилируются в классовой борьбе настоящего. Насколько далеко эта философская концепция отошла от ожидавшейся заказчиками пропагандистской ленты, - ясно из судьбы фильма, который можно считать одной из жертв 1937 года.

Последний фильм, о котором хотелось бы сказать, - это «Иван Грозный», который подчас прямо называют апологией Сталина. Непонятно тогда, почему Сталин запретил вторую серию и не дал возможности снять третью. Этот фильм был отказом в благословении Сталина. И сцена, где митрополит Филипп отказывает Ивану в благословении, есть прототипическая ситуация Эйзенштейна и Сталина. До сих пор не опубликованы три последние страницы, которые лежали на столе Эйзенштейна в ночь его смерти. Эти страницы говорят о восхищении его титаном, как он пишет, святым, митрополитом Филиппом Колычевым, который публично проклял варварского царя Ивана.

«Бежин луг»

Многие наши режиссеры не приняли приглашение стать придворным кинобиографом: Довженко не стал официозным художником, хотя его «покупал» Сталин, Кулешов не стал им, Вертов попробовал было в «Колыбельной», а затем (это отдельная трагедия) в самой апологии он ушел в сторону, и не случайно после этого ему не дали работать. Но Эйзенштейн единственный, понимая, что это самоубийственный шаг, решился на прямой отказ от благословения. История замысла и постановки «Ивана Грозного» - одна из страниц истории сопротивления тоталитаризму. Но это особая тема.

Последнее, о чем хотелось бы сказать, - о «Валькирии». Был задан вопрос: насколько постановка «Валькирии» причастна к пакту Молотова-Риббентропа, который так активно обсуждается сейчас? Действительно, Большой театр взялся за постановку «Валькирии» в условиях неожиданного примирения с фашистской Германией. Сохранилась запись Эйзенштейна в период, когда он еще не дал согласия на постановку.

Говорится там о трагедии близнецов Зигмунда и Зиглинды, которые из-за инцеста пали жертвой сразу двух сил. Одна сила - это Богиня Фрикка, которая воплощает сверхгосударственную мораль, супергосударственный закон. Фрикка - воплощенное государство с его императивным законом: пусть будет так и только так! Она требует от Вотана смерти для близнецов. С другой стороны, это старый бог Вотан, с его анархией чувств и оправданием вседозволенности. Эйзенштейн говорит, что близнецы-любовники Зигмунд и Зиглинда стали в равной степени жертвой и Вотана, и Фрикки. И каждая из этих сил является почвой для фашизма. Вседозволенность индивидуалистической анархии для избранных - и, с другой стороны, государственная обязательность императива для всех. Противостоит им единственная валькирия - Брунгильда, которая воплощает сострадание. Эйзенштейн пишет, что подлинной темой оперы является гуманизм, ибо центр ее - как Брунгильда открывает для себя человеческие чувства и идет на самопожертвование. Взявшись за постановку, Эйзенштейн, мне кажется, предпринял опыт дефашизации Вагнера. Вот почему нацистское посольство было глубоко недовольно этой постановкой Большого театра. Историк Александр Верт в своей книге «Россия во второй мировой войне» сохранил услышанную им реплику из ложи нацистского посольства. Она звучала примерно так: «еврейско-большевистская трактовка». Дело не только в том, что они подозревали, будто Эйзенштейн еврей. Дело в том, что они просто отрицали ненацистскую, «неарийскую», а по сути, гуманистическую трактовку Вагнера.

Мог ли Эйзенштейн отказаться от постановки? Мог. Должен был сделать это? Не знаю.

«Бежин луг»

И прямо отсюда я хочу перейти к центральной идее эстетического плана, которая была изложена Эйзенштейном в докладе на трагическом совещании наших кинематографистов в 1935 году, а потом стала основой его книги «Метод». Эйзенштейн говорил, что искусство рискует впасть либо в сверхлогизм, в лозунговость - и потерять всякий доступ к душе человека как индивидуума, либо регрессировать только на чувственную стадию и тем самым развязать непросветленные инстинкты. Это ведь то же самое, что Фрикка и Вотан. И только равновесие этих двух начал - чувственного и рационального, природного и цивилизованного - может создать полноту искусства. И общества, и человека.

У нас в стране сейчас происходят очень противоречивые процессы. В частности, наряду с клерикализмом идет волна мистицизма, глубокого скепсиса по отношению к Возрождению и Просвещению. И должен сказать, что сейчас Эйзенштейн актуален гораздо более, может быть, чем в 30-е годы.

Т. Ротшильд. Я полностью согласен с тем, что сказал Наум Клейман. Тоталитарное мышление характеризуется упрощением, как он заметил, цитируя Пастернака. И я хотел бы добавить к этому, что попытки найти один-единственный принцип, который объяснил бы .весь этот сложный мир, действительно типичны для тоталитарного мышления. На мой взгляд, его и выражает каждый, кто говорит сегодня, что Сталин - причина всех бед. Но, с другой стороны, упрощение может быть принципом художника. И Наум Клейман приводил в пример Рублева и Микеланджело. Можно было бы привести в пример волшебную сказку. В сказке тоже существует этот четкий и упрощенный конфликт между добрым и злым, хорошим и плохим. Тем не менее сказка не тоталитарна. Это художественный принцип. И я считаю, нельзя возвращаться к выводу Лукача о том, что искусство должно представлять тотальность не только мира, но и индивидов, то есть оно не должно быть психологичным и вовсе не обязано объяснять истину.

Ирина Шилова. У меня два вопроса к Науму Клейману. Дело в том, что, пожалуй, ни с одним советским режиссером не происходит столько недоразумений, сколько с Эйзенштейном. Практически в каждый период нашей истории его искусство оценивалось и переоценивалось, и он оказывался в центре очень жестких диспутов. Каждое время видело в нем то одно, то другое; в нем видели человека, представляющего тоталитарное мышление, в нем видели художника истинного, то есть не могущего представлять это мышление. И каждый раз у меня возникает вопрос - есть ли в феномене самого Эйзенштейна нечто такое, что провоцирует подобные интерпретации?

И еще. Здесь прозвучало замечание о том, что жанр часто избавляет художника от возможных обвинений и непонимание того жанра, в котором он работает, способствует неправильной интерпретации его искусства. Если мы используем этот аргумент при оценке Эйзенштейна, у меня возникает вопрос - почему мы избегаем, к примеру, использовать тот же аргумент при оценке Чиаурели или Пырьева?

Н. Клейман. Те обвинения, которые предъявляются Эйзенштейну, или, скажем, разные интерпретации его творчества, вовсе не являются простыми. Другой вопрос, что художественный мир Эйзенштейна действительно содержит в себе целый ряд противоречий, как всякое крупное явление искусства. И я позволю себе напомнить замечание Уолта Уитмена, который сказал: «Я, кажется, противоречу сам себе? Значит, я достаточно велик, чтобы вместить в себя противоречия».

Напомню, что Пушкин так же долго не вмещался в русскую историю. На протяжении всей его короткой жизни и после гибели много десятилетий его сопровождала острая критика справа и слева, он был критикуем отовсюду, вплоть до знаменитой речи Достоевского 1880 года, которая тоже не завершила всех споров. И только в XX веке мы начали примерно сознавать, что такое Пушкин для России - вне идолопоклонства. А зарубежный мир Пушкина еще не оценил.

Конечно, я не пытаюсь уподобить Эйзенштейна Пушкину. Но вот парадокс. В эйзенштейновском наследии есть целый ряд вещей, пока еще в нашей культуре не работающих, но работающих в мировой культуре. Это один из парадоксов всей нашей культуры, а не только самого Эйзенштейна, и этот факт нуждается в осмыслении.

И второе. Если мы не применяем к Пырьеву или Чиаурели тех же мерок, что и к Эйзенштейну, - это свидетельство нашей авторитарности. Значит, у нас еще существует иерархия: к кому-то можно быть снисходительным, к кому-то - нет. Я призываю к тому, чтобы ко всем применять равные критерии.

Анджей Вернер (Польша). Наум Клейман сказал, что нельзя обвинять скальпель за то, что он делает на операционном столе. Хотел бы заметить, что человек не скальпель, а тоталитарное общество - это не операционная. Ответственность художника, работающего в условиях тоталитарного режима, это очень сложная проблема. Я думаю, художник несет ответственность за все, что он когда-либо сделал. Клаус Эдер уже говорил об этом на примере Лени Рифеншталь. И не случайно в 1937 году Эйзенштейн сделал «Бежин луг» - фильм о Павлике Морозове. Даже если там были какие-то изменения мифа о Павлике Морозове, он принял участие в формировании тоталитарного сознания. И не случайно после подписания пакта Молотова - Риббентропа Эйзенштейн поставил «Валькирию». Даже если там были какие-то изменения вагнеровской оперы, мы знаем, что это значило в то время. Проблема обвинения художника в каких-то связях с тоталитарным мышлением, тоталитарным сознанием не так уж и проста.

Н. Клейман. Во-первых, что касается скальпеля. Может быть, я неточно выразился. Я имел в виду не произведения, а те выразительные средства, особенно монтаж, которые развивались в 20-е годы в нашей стране. Эйзенштейном, в частности. История - не операционный стол. Я говорил только о самом ноже. Участвовал ли «Бежин луг» в формировании тоталитарного сознания? В 1937 году Эйзенштейн не сделал «Бежин луг»; фильм был запрещен до завершения и уничтожен.

Второе. Не есть ли свидетельство причастности Эйзенштейна к тоталитарному режиму, что в его творческой биографии фигурируют то миф о Павлике Морозове, то пакт Молотова - Риббентропа?

Вячеслав Всеволодович Иванов однажды на эйзенштейновской конференции сказал замечательную вещь (цитирую по памяти): «Есть два типа художника. Для меня они воплощаются в Пастернаке и Эйзенштейне. Один тип - это тип эскейпистский: когда что-то не соответствует принципам художника, то он уходит в сторону. Пастернак очень долго уходил в сторону. И наконец в «Докторе Живаго» решил вмешаться. И есть другой тип художника - это тип д'Артаньяна. Это Эйзенштейн, который ввязывался во всякие драки. Через личность и судьбу которого проходят основные конфликты эпохи. Я не стал бы осуждать один тип художника с позиций другого».

Третье. Можем ли мы не принимать во внимание интерпретацию? Можем ли мы в искусстве говорить только о материале? Если мы говорим не о трактовке, то есть не об искусстве, - мы говорим о предыскусстве, о том, что предложено искусству. Искусство имеет на своем выходе нечто, уже материал преодолевшее и преобразившее. Поэтому я не могу солидаризироваться с точкой зрения, что нам безразлично, как интерпретируется, в частности, Вагнер. Эйзенштейн считал, что надо отнять у нацистов Вагнера. Это была его позиция.

И последнее. Есть ли у Эйзенштейна, как у Ницше, что-то, что позволяло тоталитарному режиму использовать его? Я об этом сказал, может быть, недостаточно отчетливо. Да, для меня сейчас, как для человека, который много лет занимается Эйзенштейном, заново стоит задача понять: действительно ли - и если да, то как - кинематограф Эйзенштейна готовил не только Тарковского (а он готовил Тарковского, хотя и Тарковский, и Иоселиани отрицают Эйзенштейна - по разным причинам), но готовил и Чиаурели? Увы, возможно, это так. Динамика искусства очень непроста. И для меня, как для историка кино, очень важно понять, что же там было такого, что дало возможность фальшивого использования идей Эйзенштейна? Подчеркну, я не хочу делать из Эйзенштейна святого.

К. Разлогов. В выступлении Наума Клеймана меня очень тронуло стремление очистить Эйзенштейна от скверны сталинизма, хотя не очень понятно, что останется от художника, если его «очистить» от эпохи, в которую он жил и творил. Еще более показательно то, что в стремлении найти оправдание Эйзенштейну в противовес Сталину Клейман пытался найти опору в православной традиции, ссылаясь на Андрея Рублева, на святость Александра Невского и т. д.

Мне кажется чрезвычайно интересной в связи с этим более общая проблема диалектического взаимодействия, причудливой смеси притяжения и отталкивания между православием как картиной мира, типом мышления, в том числе и художественного, - и той системой - политической, идеологической и художественной, которую построил Сталин, но, конечно же, не он один.

Полемически заостряя свой основной тезис, скажу, что сталинизм значительно в большей степени продолжает православие, нежели отрицает его. И поэтому обращение к образу святого, использование всего богатства иконографической традиции является дополнительным свидетельством позднесредневекового характера искусства и мышления не только отечественной тоталитарной эпохи, но и сегодняшнего дня. Свидетельство тому - нынешний взлет мистицизма, о котором Клейман говорил в заключительной части своего выступления. Мы не ушли от Средневековья даже (а может быть, и именно) в высших пластах искусства, в мироощущении интеллигенции. Иначе говоря, конфликт между православием и сталинизмом относителен (это в основе своей перенос рая с неба на Землю, попытка построения Царствия Божьего в постороннем мире), а преемственность - абсолютна. Как, кстати говоря, и наша бюрократическая система является . прямым продолжением царского чиновничества. Мы вообще, как мне кажется, причем и «справа» и «слева», склонны преувеличивать значение 1917 года в развитии и нашей культуры, и нашего государства.

Поэтому сравнительно-культурологическое сопоставление истоков каждого из тоталитарных режимов абсолютно необходимо. Без претензии на какую бы то ни было систематизацию, укажу несколько возможных направлений такого исследования.

Общеизвестно, что идеолого-культурная концепция нацизма базировалась на дохристианских традициях, свидетельство чему и «Валькирия», о которой здесь говорилось. В поисках легитимации гитлеризм стремился восстановить связь с древними пластами германской национальной культуры, опять-таки паразитируя на их респектабельности, как по-своему паразитирует на многовековой истории русского христианства если не сама выдающаяся картина «Александр Невский», то, во всяком случае, ее пропагандистская актуализация.

То есть мы имеем дело с очень сложными и внутри себя противоречивыми процессами и столкновениями, которые требуют специального квалифицированного исследования, а не публицистических наскоков.

Это вовсе не отрицает величия эйзенштейновского гения, по-своему перевоплощавшего историческую связь православия и сталинизма, как на более позднем этапе тягу к возврату невозвратимого - единству средневекового мироощущения - стремился овеществить Тарковский. И, на мой взгляд, популярность того и другого на Западе объясняется в первую очередь тоской по давно утерянному раю, который именно в их творчестве обретает былую целостность и органичность.

Окончание следует

«Искусство кино» № 3 1990 г.

Кино тоталитарной эпохи

Н. Зоркая. Возникает вопрос - существует ли все-таки «тоталитарное кино» как некая система, имеет ли оно свою собственную эстетику? Не размывается ли само понятие в наших сообщениях и спорах, не подменяется ли «тоталитарное кино» терминами «идеологический фильм», «пропагандистский фильм», «жанровый фильм»? Не получается ли, что существовали отдельно какие-то «тоталитаризмы», а в кино все было благополучно?

Мне хочется со всей решительностью заявить, что тоталитарное кино и его особая эстетика существовали, более того - существуют поныне.

Тоталитарный фильм возникает там, где кино сознательно выполняет идеологический заказ тоталитарного режима, подчиняет себя господствующим клише, мифам, вкусам, привычкам своего режима.

Тоталитарный фильм - наивысшее, предельное, крайнее выражение ангажированного искусства - искусства, которое выполняет государственно-тоталитарный заказ.

Конечно, кино существует не изолированно: здесь правильно вспоминали архитектуру тоталитаризма, можно было бы привести примеры и параллели из других искусств. Наглядной моделью, схемой тоталитарного искусства и эталоном соответствующего ему стиля является фронтальная композиция - «фреска всенародного процветания» в изобразительном искусстве: в живописном полотне, в скульптурном рельефе, в плакате.

Сходства между национальными вариантами такой фрески больше, чем различий. Откройте сегодня ¹ журналы, издающиеся в КНДР и Румынии. Вы непременно увидите фронтальную композицию средне-крупного и общего плана, где в случае Северной Кореи в центре стоит вождь Ким Ир Сен с поднятой рукой, рядом с ним - второй человек режима, его сын и сподвижник. И вокруг множество голов, ликующая масса, которая будет восторженно приветствовать этих двух лидеров на фоне высотных зданий и красных знамен. Дети будут обязательно подносить цветы. В Румынии в той же композиции вместо второй мужской фигуры появится тонкий женский силуэт - супруга лидера тоже важное в государстве лицо.

Такую же точно фреску заметим мы в кадрах фильма «Последний император» Бертолуччи, воскрешающих маоцзэдуновскую эру. И, конечно, видали и перевидали мы данную композицию в своем, советском кинематографе не только у Михаила Чиаурели («Клятва», «Падение Берлина»), но и в финалах фильмов послевоенного колхозного изобилия, в скульптурных рельефах официозного сталиниста Вучетича, в занавесах торжественных собраний в Большом театре, посвященных юбилеям революции. Даже атрибутика до малейших деталей одинакова. Например, обязательны улыбающиеся дети с цветами, они всегда в определенной мизансцене. В картине «Изобилие» непременны фрукты, причем фрукты, которые растут в разные сезоны и в разных странах: бананы рядом с земляникой и арбузы рядом с манго. Это тоже «система восторга». Накрыты столы с горами яств! Это все непременные признаки тоталитарной «красоты», уходящие корнями в эстетику массовой культуры, далее - в лубок и - еще глубже - увы! - в народные представления о счастье, в сказочные «молочные реки с кисельными берегами».

Дискуссия проходила в июле 1989 года.

Интересно, что в советском искусстве эти фрески спускались от «фрески № 1», где в центре были Ленин и Сталин или Сталин и Ворошилов, к «отраслевым» фрескам, на более низком социальном уровне. Скажем, нефтяники показывали своего наркома нефтяной промышленности в центре ликующей толпы рабочих: здесь на втором плане нефтяные вышки, но дети также подносят цветы.

В московском театральном институте на стене была огромная фреска, где на местах, причитающихся Ленину и Сталину, были Станиславский и Немирович-Данченко, а вокруг знаменитые «звезды» Художественного и Малого театров и целое море голов молодых артистов из разных республик. Подобная композиция распространена в кино тоталитаризма, она возникает и в ретро. Буквально энциклопедия муссолиниевской эстетики содержится в фильмах-ретро Феллини: в «Амаркорде», в «Риме» и особенно в «Интервью». Гениальная сцена, когда пейзанки, вспорхнув с полей, в нарядных костюмах на огромных блюдах подносят фрукты к проезжающему поезду, чтобы приветствовать едущего в этом поезде фашистского босса, - это может служить эмблемой и наших советских колхозных фильмов эпохи сталинизма...

В самой грубой схеме я хотела бы перечислить черты и признаки тоталитарного фильма, потому что эти признаки - общие.

Поскольку данное искусство, ангажированное античеловеческим режимом, и есть выражение «идеи вражды», то оно всегда реализует себя в конфликте, в резкой конфронтации двух лагерей. Один лагерь - это «наш» лагерь. Здесь - сфера самовлюбленного восторга. Убежденности в своей идеальности, сознания собственного превосходства над остальными государственными системами, любыми странами, нациями, обществами, ибо у нас осуществлено полное благоденствие, и если бы не подлый враг, то наступил бы золотой век. Этот враг может быть разным. В советском кино это капиталистическое окружение, военный противник, политический противник, новый на каждом данном этапе. Он может измениться и из противника стать близким другом и наоборот - в зависимости от политической конъюнктуры. Конечно, врагом может стать еврей, банкир, капиталист, интеллигент, «высоколобый» и т. д. Итак: самовлюбленное прославление «своего» и очернение «чужого», враждебного на всех уровнях фильма, от основной сюжетной конструкции до физиономистики персонажей, до пейзажа, освещения - вот два первых признака тоталитарного фильма.

Третье. Это искусство демагогическое, фальшивое, поэтому антиреалистичное в своей исконной сути. Чем больше нищеты, чем больше грязи, бедности в обществе, тем больше помпы, лакировки и красивости на экране. Эта обратная пропорция абсолютно закономерна и всем известна. Нищая Италия и кинематограф «белых телефонов». Умилительные картины немецкого кино гитлеровского периода и трубы крематориев. Это советское преуспеяние и благоденствие на фоне ГУЛАГа, на фоне голода на Украине, унесшего миллионы жизней, в морях крови.

Эмблематика изобилия, украшательство во всем. Вплоть до выбора натуры, погоды. Дождь, плохая погода может быть только у врага. У нас же всегда рассвет, всегда солнце, у нас всегда красота. Тоталитарный режим любит красивость. Это эстетика открытки, тоже доведенная до логического предела.

Четвертое. Сюжет, способы нарраций сознательно примитивизированы. Четкая расстановка персонажей, конфликты доведены до предела. Нагнетение волнения всегда связано со злодейскими действиями врага и страданиями благородного героя.

Каковы истоки всего этого? Соглашаясь с определением тоталитаризма, данным Межуевым, не считаю, что главным истоком тоталитарного искусства являются интеллигентские идеи. Здесь все значительно сложнее.

Конечно, творцом экранных мифов является интеллигент, художник. Например, Октябрьская революция воплощена на экране и в искусстве несколькими мифами. Все они, кстати, являются секуляризированными религиозными мифологиями. Например, концепция революции как некоего второго пришествия. Эта концепция в русской поэзии 1918 года выражена, скажем, в гениальной поэме Александра Блока «Двенадцать», где революционный матросский отряд сопоставлен с двенадцатью апостолами, а в финале является сам Христос. Далее рождается миф о революции как конце истории, возникновении рая на земле, окончании Времени и наступлении Вечности.

И, наконец, самое главное для нашей темы - это возникновение мифа о вредителе. Вредитель в истоках - это сказочный, фольклорный персонаж. И в замечательной работе «Морфология сказки» В. Я. Пропп раскрывает сущность этого сказочного персонажа, его функции, его роль в драматургии. Но одно дело - волшебная сказка. Другое дело, когда этот миф о вредителе становится основой государственной политики и искусства, что приводит к чудовищным последствиям.

Не согласна, что имеются лишь две ипостаси врага: враг расовый (в нацизме) и враг классовый (в сталинизме). Нет, повторяю - гораздо более широк спектр «врагов»: фабрикант, недорезанный буржуй, монархист, потом кулак, который припрятал хлеб, белогвардеец, который приехал из своего Парижа, чтобы нас ограбить. Потом это сын белогвардейца, который подложил бомбу. Потом это диверсант, это иностранный «спец», приглашенный на стройку завода, это, конечно, шпион. А потом, в позднее время, это инакомыслящий, диссидент, интеллигент. Так преображается фольклорная структура и через посредство лубка, «масскульта» приходит в тоталитарный кинематограф.

Но как же быть, могут спросить меня, с великим советским кинематографом? Что же, мы должны все перечеркнуть и увидеть в нашем прошлом сплошное торжество тоталитарного кино? Разумеется, нет! Но я убеждена и настаиваю на том, что все до одного, и самые малые, и великие художественные достижения советского кинематографа и вообще любого искусства при тоталитарном режиме рождены только вопреки этому режиму. Только так! И не обязательно как сознательная борьба, полемика или протест. Может быть, как спонтанное органическое противостояние таланта. И здесь, мне кажется, опасны и наши попытки индульгенций, каких-то адвокатских оправданий, и - напротив - глобальное отрицание. Я, например, во время ретроспективы уже слышала: «Как могли включить картину «Мечта» в программу? Михаил Ромм! Как могли включить «Колыбельную»? Дзига Вертов!»

Могли! И правильно сделали! И нужно было. Потому что надоела ложь, нужна правда. Но дальше требуется большая тонкость. Это уже задача наша, киноведов, тех, кто любит искусство. Следует не поддаваться грубым уподоблениям, быть чрезвычайно бережным, тщательным и серьезным каждому исследователю в своих оценках.

Форм и разных способов сопротивления при сталинизме было много. Были люди, которые ломались, были и такие, как, например, замечательный драматург, я бы сказала, великий комедиограф XX века Николай Эрдман, который после своих потрясающих комедий «Мандат» и «Самоубийца» ушел в коммерческий кинематограф второго эшелона.

Да, были самые разные судьбы, а также очень интересный феномен, который еще не исследован: феномен двоемыслия. Не фальшь, не ложь, не обман, а совершенно удивительное явление психологической раздвоенности. Я наблюдала его у таких замечательных художников и прекрасных людей, как Михаил Ромм, Григорий Козинцев, Сергей Юткевич. Эти люди прошли очень тяжелый жизненный путь, знали «как надо», вынуждены были идти на компромиссы, стояли насмерть, пока было возможно. И поэтому действительно нужно семь раз отмерить и одни раз отрезать.

Интересна судьба Фридриха Эрмлера. Совершенно замечательный нравописатель, психолог в 20-е годы, автор таких прекрасных фильмов, как «Парижский сапожник» и «Обломок империи», талантливейший человек Фридрих Эрмлер в 30-е годы, увы, продает душу дьяволу. И не только в «Великом гражданине», а еще в «Крестьянах», поставив очень вредный фильм, где одним из первых лепит образ фальшивого интеллектуала, он же кулак, он же вредитель - вот пример интеллектуального воплощения мифа о вредителе.

Что такое «Великий гражданин»? Это удивительный конгломерат. Строго говоря, это не вполне тоталитарный фильм. Я бы сказала, что тоталитарным в том эстетическом понимании, которое я попыталась предложить в грубой схеме, является только образ Шахова. Образ абсолютно плакатный. Если вслушаться в текст, который говорит Шахов, - это какие-то призывы с восклицательными знаками, эмоциональная бессмыслица.

Но иначе обстоит дело с тем, что связано с образами врагов в «Великом гражданине», хотя мы сейчас знаем прекрасно, да и тогда знали, что по сути это все вранье, что агентами иностранных разведок ни Троцкий, ни Бухарин не являлись. И хоть все догадывались, что это не так, на основании поэтики и эстетики Достоевского, на попытке анализа интеллигентского «самгинского» сознания Эрмлер создает историческое полотно. С точки зрения сопоставления с действительностью оно достаточно фальшиво, а с точки зрения психологической убедительности внутри произведения искусства, на мой взгляд, не утратило интереса по сей день.

Что происходит дальше? Все-таки слом, продажа не дается даром, и Эрмлер приходит к полной бездарности в последующих своих фильмах, таких, как «Великая сила», - позорная и жалкая поделка, и в своей последней картине, где он снимает Шульгина - консерватора и предреволюционного деятеля, только что вернувшегося на родину. Все, что связано с Шульгиным на экране, - это замечательно интересно, а все, что связано с режиссурой Эрмлера, ужасно.

Судьба Ромма противоположна. Конечно, Ромм 30-40-х годов и 50-х - стопроцентный деятель сталинского кино. Он прекрасный человек, талантливый и яркий художник, с ним после 1953 года происходит тот перелом, о котором он сам неоднократно говорил в печати, с трибуны. Он понял, что шел неправильным путем и после своего фильма «Убийство на улице Данте», где вместо настоящей Франции была Франция наших тоталитарных представлений о ней, он перестает снимать, а потом приходит к фильму «9 дней одного года» - новой стадии своего творчества.

Перелом случился не только с Роммом, но и в какой-то степени с Калатозовым, в какой-то степени и с Козинцевым. И все это тоже надо учитывать. Одним словом, советское кино было ангажировано, было кинематографом госзаказов до 60-х годов, когда идет резкое разделение и одни выбирают путь «служащих режима», а другие осознают себя ответственными и самостоятельными художниками. Но все равно, когда мы имеем дело с такими фигурами, как Эйзенштейн, нам рубить сплеча никак нельзя.

Акош Силади (Венгрия). Я различаю два типа тоталитарного общества. Первый я условно назвал бы общинно-государственным тоталитаризмом. Это восточный или азиатский тип. После третьей революции в Советском Союзе, после тоталитарного переворота Сталина 1929 года самое важное событие, на мой взгляд, это последовательное уничтожение рыночных отношений и их замена так называемой административной системой, замена идеологией и системой подчинения.

Я считаю, что уничтожение рыночных отношений определяло культурный феномен сталинского кинематографа, который во многом, на мой взгляд, является антикинематографическим. В 30-е годы идет последовательное уничтожение кинематографичности. И в первую очередь это касается идеологических фильмов.

Немецкий и итальянский фашизм дают нам пример тоталитаризма рыночного типа, хотя в этом случае экономика подчинена государству больше, чем в либеральных условиях. Мы можем говорить о том, что государство монополизировало средства информации и т. д., но если рассмотрим, к примеру, немецкие фильмы, то заметим, что фон немецкого тоталитаризма - это нормальный буржуазный быт. Люди одеваются так же, как и в начале века. А в советских фильмах совершенно новый быт. Здесь появляется новый вымышленный человек, его окружает новая среда.

«Великое зарево», режиссер Михаил Чиаурели

Разница между двумя типами тоталитарной культуры видна хотя бы на примере того, как в кинолентах тех лет изображается или не изображается вождь. В немецком и итальянском игровом кино вождь не появляется на экране, то есть его не изображает актер. В то же время (и в 70-е годы в Германии это сделали) можно подготовить десятичасовые программы с использованием документальных лент, в которых изображен Гитлер. Вряд ли такую документальную ленту мы можем показать о Сталине. Зато из игровых фильмов, в которых Сталина изображает актер, можно было бы смонтировать двадцатичасовую ленту.

Вопреки утверждениям, что тоталитарный кинематограф - это просто инструмент пропаганды, который осуществляет перевоспитание, переубеждение зрителя, я считаю, что пропаганда - явление современного общества, то есть явление рыночных отношений. Я воспринимаю пропаганду как современное распространение идей, образов и т. д.

В этом смысле можно говорить о пропаганде в советском кино 20-х годов, но трудно говорить о ней применительно к 30-м. Тогда как в связи с гитлеровской Германией все время можно говорить о пропаганде. Почему? Пропаганда предполагает современную технологию и современные - прежде всего визуальные - средства информации. То есть пропаганда осуществляется не посредством текста (буква, печатное слово, книга - не самое важное), а посредством визуальных методов и в первую очередь движущейся картины - кинематографа. В Советском Союзе в 30-е годы восстановлено некое архаичное состояние общества, в культуре которого главную роль играет опять-таки буква, печатный текст. И речь. Это, кстати, наглядно прослеживается по фильмам сталинского режима, где даже количественно преобладает текст - речь. Любая пропаганда как государственная, так и политическая, по-моему, воспринимается по аналогии с рекламой товара, что особенно наглядно видно на примере современных западных политических систем. Именно в этом отношении культура сталинского периода наиболее резко отличается от тоталитарных культур XX века.

«Великий гражданин», режиссер Фридрих Эрмлер

Безусловно, Гитлер использовал кино как средство пропаганды. Оно для него - средство массового гипноза, но средство совершенно новое, современное, такое средство, которое уже оправдало себя на рынке, и он только приспособил и монополизировал это средство в политике. И кинематограф сыграл большую роль в нацистской пропаганде, в отличие от книги, от буквы.

Гитлер - одно из самых интересных, можно сказать, одно из самых первых явлений массовой рыночной культуры, поскольку он появляется на рынке не как Бог, а как «звезда». Иными словами, политический рынок делает из него «звезду». Сталин, напротив, появляется в тоталитарной культуре как религиозное явление, как Бог или, по крайней мере, как сын Бога. Поэтому культ Сталина и идея, с которой он возникает на сцене истории, это абсолютно нерыночное явление, и нерыночным способом распространяется его культ.

Только так можно понять, почему Сталин, который очень большое внимание уделял своему культу, избегал кинокамеры, то есть не хотел увековечить себя в документальном кино. А Гитлер, наоборот, стремился к этому. Конечно, для того чтобы создать образ Бога, невозможно показывать его в реальной жизни. Или, по крайней мере, нежелательно. И по мере приближения культа личности к апогею, в послевоенные годы он почти полностью вытесняется из кинохроники. Ведь снимать Бога - это святотатство. Можно передать его голос, может быть атмосфера божественности, но зримый образ Бога - это невозможно вообще. Единственная возможность - воплощение Бога в человеке. Думаю, что фильмы сталинского периода надо рассматривать не только на фоне фильмов нацистского периода (что очень поучительно), но и на фоне фильмов революционного авангарда 20-х годов, так как авангард представляет собой попытку, может быть, половинчатую, осуществить в России модернизацию на западный манер, то есть в рамках диктаторского режима на рыночных рельсах идти вперед по пути настоящей модернизации.

Здесь тоже можно провести очень резкое сопоставление или, точнее, противопоставление тоталитарной культуры и революционной культуры, даже если считать, что революционная культура во многом подготовила почву для наступления сталинской культуры. Но тут все-таки очень резкий сдвиг.

Есть и еще один нюанс: коммунистическая идея сама по себе привлекала массу талантливых художников. Фашистская идея по ряду причин не была привлекательной.

Н. Зоркая. Мне кажется, Сталин избегал кинокамеры не из соображений сакральности. Просто он знал, что он маленький, рябой, рыжий и противный, не говоря о его страшном грузинском акценте. По-моему, ваша очень точная концепция здесь все-таки переходит в фантазию. Сталин просто боялся кинокамеры.

Акош Силади. Очень кратко отвечу. Я мог бы сказать, что Сталин был маленьким и противным и потому избегал документальных съемок. Здесь я имею в виду не его личную инициативу, не то, чего он хотел. Я не знаю, как Сталин впоследствии участвовал в написании сценариев и т. д. Но дело в том, что культура - это не личностная вещь. Может быть, здесь слово «культура» звучит слишком возвышенно, но я употребляю его в чисто описательном смысле. Культура - это работа, и люди участвуют в этой работе, участвуют даже тем, что отрицают ее. Невозможно не участвовать. Это не политическая категория - участие. Я думаю, это происходило независимо от желания Сталина.

Тони Андрейков (Болгария). Когда говоришь о комедии и музыкальном фильме в тоталитарных кинематографиях, то само собой напрашивается

сравнение с богатыми традициями американского развлекательного кино. В американской комедии, например у Фрэнка Капры, конфликт определенно реалистический, он развивается реалистическим образом, и мифология появляется к развязке, к финалу фильма. Тогда как в итальянском, немецком и советском кино этого десятилетия мифология проступает с самого начала.

Это проявляется даже в том, что в комедиях и музыкальных фильмах этих стран нет настоящего конфликта. Конфликт подменен недоразумением. Хотя схемы построения сюжетов довольно близки. В фильмах тоталитарных режимов, конечно, тоже можно найти определенные различия. Думаю, что самый «безвредный» случай - это все-таки итальянское кино «белых телефонов».

В немецком и советском музыкальном комедийном фильме основная тема - это миф о всеобщем народном счастье, миф об успехе, что можно найти в таких немецких фильмах, как «Петерман против» и даже «Концерт по заявкам». Особенно явственно это проступает в советских комедиях, которые мы видели в программе ретроспективы. Не столько в музыкальных комедиях Пырьева и в «Музыкальной истории» Ивановского и Раппапорта, сколько в «Волге-Волге» Александрова.

Мне кажется, что, с точки зрения построения сюжета, Александров оказывается тем мастером советского кино, которому наиболее близки основные тенденции тоталитаризма. Это проявляется в «Цирке» и «Светлом пути», хотя начинал он в духе американского бурлеска (я имею в виду «Веселых ребят»). Однако в «Волге-Волге», довольно симптоматичной, с точки зрения тоталитарных идей всеобщего счастья и благоденствия, лакировки больше, чем в других фильмах, о которых я упоминал. И кроме того, в ней выражен миф о коллективизме. Все делается коллективно и во имя коллектива. Коллективизм всегда побеждает, разрушает индивидуальное. Сама песня о Волге, которую сочинила Стрелка, разрушает индивидуальное, авторское, потому что к концу фильма песня появляется в стольких интерпретациях, что это уже не ее песня. Авторство, так сказать, присвоено. И это тоже порождение коллективного гения.

Марсель Мартен (Франция). Лично я испытываю иногда какое-то смущение, стеснение, пытаясь найти различия между сталинским и нацистским кино. Мне представляется, что недопустимо проводить какие-то слишком тесные параллели между ними, ведь мы сталкиваемся с разной идеологией. Это мое личное мнение. Но я не всегда вижу сталинское кино таким, каким оно, видимо, было, потому что придерживаюсь левых взглядов. Для меня лично сталинизм нес в себе все-таки даже какие-то гуманистические черты, естественно, искаженные (в этом нет сомнения), в то время как нацизм представлял собой принципиальную дегуманизацию.

Лилия Маматова. Существует жесткая модель, которую можно назвать моделью сталинского фильма. Строится она следующим образом. В фильме действуют три типологических персонажа. Первый персонаж - это протагонист партии. Этот человек совсем не обязательно Сталин. Я даже возьму на себя смелость утверждать, что фильмы, где Сталин не показан и о нем впрямую может не идти речь, часто оказывались гораздо более сталинистскими по своему воздействию, нежели прямые оды вождю, пропетые, допустим, Чиаурели.

«Волга - Волга», режиссер Григорий Александров

Итак, протагонист партии. Каковы его главные функции?

Прежде всего - воздействие на простого человека. Партпротагонист побуждает простого человека к труду, воодушевляет его, призывает.

Между тем простой человек не очень склонен хорошо трудиться. Труд в этих фильмах, как правило, - физический. Это так называемый «производительный труд». То есть одна из самых корневых категорий, скажем так, сталинской идеологии, труд, непосредственно направленный на производство конкретного, физически осязаемого продукта: строительство моста или дороги, канала. Но отнюдь не жилища, тем более не дома для конкретных людей, действующих в фильме.

Простой человек, как правило, отмечен двумя пороками: он любит выпить и у него не очень правильное отношение к семейной жизни. Иногда у этого простого человека бывает один из этих пороков, иногда оба вместе. Кроме того, он ленив.

Теперь третья фигура - это враг, вредитель, который может приносить очень разнообразные формы вреда. Он может подпиливать сваи в шахте, подсыпать битое стекло в овес лошадям в колхозе, поджигать конюшни, обливать ядом семена, взрывать электростанции и тому подобное.

Между двумя силами - протагонистом партии и вредителем - происходит беспрерывное перетягивание каната, то есть борьба за простого человека. Примерно до кульминационной точки сюжета простой человек находится посередине.

Итак, наличествуют два конфликта с самого начала сюжета. Между партпротагонистом и простым человеком. Между партпротагонистом и вредителем. Даже если поначалу неизвестно, кто из действующих лиц является вредителем, партпротагонист предполагает наличие врага и предупреждает об этом простого человека.

Как разрешаются эти конфликты? Под воздействием партпротагониста. Простой человек на протяжении сюжета становится способным к дисциплинированному труду; к финалу, как правило, он ставит рекорд.

Но не это является главным. Главным является его участие в конфликте между протагонистом партии и вредителем. Простой человек втягивается в данный конфликт. При этом очень важно, что именно простой человек лично распознает вредителя и выдает его протагонисту партии. Именно в этой точке сюжета простой человек и становится эталонным, то есть всецело положительным героем, потому что социально прозревает, обретает социальное зрение. В финале вредителя сдают в руки НКВД. Иногда в фильме, как, например, в «Крестьянах», сам протагонист партии участвует непосредственно в поимке вредителя. Но чаще всего, как, допустим, в «Комсомольске», приходит представитель НКВД и с помощью простого человека, в данном случае героини Наташи, арестовывает вредителя. Вредителя уводят, что будет с ним дальше, сюжет никогда не показывает.

О чем говорит эта модель? Она говорит о том, что государство (а протагонист партии в данном случае и протагонист государства) относится к людям как к материалу. Простой человек рассматривается как производитель материальных ценностей, для которого труд есть не только средство к жизни, но и цель. Простые люди существуют для труда, а не труд для них. Далее, когда зритель смотрит эти картины, он понимает, что трудиться необходимо. Однако куда более захватывающей стороной сюжета является поиск и разоблачение вредителя. Так зрителю преподносят урок идеального гражданского поведения, вызывающего одобрение протагониста партии и государства в одном лице.

Леонид Козлов. С годами я все менее чувствую себя теоретиком и все больше - историком. А сегодня позиция историка, изучающего конкретный исторический процесс, представляется мне наиболее продуктивной.

Отвечая Кириллу Разлогову, я не буду вдаваться в проблему соотношения между сталинизмом и православием. Если даже эта проблема реальна, она весьма непроста. Но я, пожалуй, готов согласиться с Разлоговым в том, что он сказал о сохраняющихся связях нашей культуры, и современной тоже, с наследием позднего Средневековья. К сожалению, либеральное сознание, которое у нас пробудилось и расцвело ныне, очень часто манифестирует себя с воистину средневековыми догматизмом, фанатизмом и нетерпимостью. Нередко под либеральным флагом обнаруживается чисто авторитарная (если не тоталитарная) манера мыслить, моделировать и оценивать. Я говорю в данном случае не о Межуеве, хотя в его схеме либеральное сознание представлено как авторитарное сознание с обратным знаком. Все строится на чистой антиномии всеобщего и индивидуального. Или - или. Третьего не дано. С этим позвольте не согласиться. Опыт искусства приводит к иным выводам. В 60-е годы некоторые советские авторы (да и западные тоже) подвергли полемической ревизии эйзенштейновскую концепцию «монтажа аттракционов». Система «монтажа аттракционов» была оценена как система манипулирования психикой зрителя, как методика тоталитаристского подчинения зрительской психики некоей внушаемой идее. Не буду вдаваться в разъяснение действительности смысла эйзенштейновской концепции, которую предвосхитил еще Лев Толстой в генеральных дефинициях своего трактата «Что такое искусство?». Прошу только обратить внимание на то, что эта антиэйзенштейновская полемика была, по существу, вульгаризацией некоторых тезисов и идей, которые к концу 40-х годов выдвинул Андре Базен. Вы помните, что этот великий критик и замечательный человек предостерегал от опасности манипулирования зрительской психикой посредством монтажа. Принципу «монтажного» кинематографа Базен, опираясь на опыт американского кино 40-х годов, противопоставил иную систему кинематографической поэтики, основанную на преобладании длительных, непрерывных монтажных планов с глубинной мизансценой. Эту систему Базен интерпретировал как более реалистическую в отношении к действительности и - что очень важно - как наиболее гуманную и «либеральную» в отношении к зрителю.

Есть один фильм, который Базен не видел и в котором были доведены до совершенства пресловутые принципы плана-эпизода, глубинной мизансцены и длительного монтажного куска.

В нем насчитывается всего 150 планов в час. Этот фильм, опередивший послевоенное западное кино и, если угодно, в высшей степени «либеральный» по своей поэтике, был создан в СССР в конце 30-х годов. Название его - «Великий гражданин».

Возникает вопрос: можно ли говорить, грубо выражаясь, о «либеральной форме» как «инструменте тоталитарной манипуляции» - или в данном случае мы должны говорить о том «преодолении материала формой», какое разные теоретики (от Фридриха Шиллера до Льва Выготского) считали атрибутом действительного искусства?

Теперь - о другом парадоксе. О другом фильме, смысл которого - как раз глубоко антитоталитарный, сквозная идея которого - освобождение индивида и личности от гнета тоталитарной идеологии, от деспотии «всеобщего». Фильм этот широко известен. Сделан он в 60-е годы и называется «Обыкновенный фашизм». Парадокс - действительный или мнимый - состоит в том, что, создавая эту картину, Михаил Ромм осознанно и глубоко следовал эйзенштейновскому принципу «монтажа аттракционов» - тому самому, который столь настойчиво интерпретируется как принцип «тоталитарной психотехники»!

Как видите, реальная практика предъявляет нам факты, заставляющие серьезнее задуматься над взаимосвязью между идейной (идеологической) концепцией и формальной (языковой) структурой фильма.

Я не отрицаю тех прямых соответствий между идеей и формой, тех «тождеств», которые существуют и дают нам основание говорить в типологическом плане о «тоталитарной эстетике» фильма и об инвариантах «тоталитарной поэтики».

Теперь - о творческой ситуации художника, работавшего в нашей стране в «сталинскую эпоху».

Надежда Яковлевна Мандельштам в своей книге, посвященной судьбе ее мужа, прямо говорит, что книга эта - намеренно односторонняя. Тем более важна высказанная ею мысль о том, что в те времена художник - внутренне - не мог стать ни на позицию однозначного «да», ни на позицию однозначного «нет» в отношении к действительности, в которой он творил. Стать на позицию безоговорочного «да» означало обречь себя на деградацию, на творческое вырождение. Стать на позицию безусловного «нет» означало обречь себя на творческое безмолвие и бесплодие. Это очень важная мысль, которую обязан понять всякий, кто изучает историю советского искусства тех лет. Вне этого чудовищно напряженного взаимодействия между «да» и «нет» нельзя понять и объяснить творческую судьбу того же Эйзенштейна.

Кстати, именно его «Иван Грозный», именно вся история создания этого фильма содержит самые существенные для историка кино ответы на вопрос о «стратегии сопротивления».

Есть и другие фильмы, среди которых - виденный вами фильм Абрама Роома «Нашествие». Самое сильное и самое живое в этой картине - образ Федора Таланова: отверженного «блудного сына», вступающего в одинокую борьбу, совершающего акт возмездия и гибнущего под именем партизанского командира. Образ трагический, воплощенный Олегом Жаковым с необычайной психологической остротой. Федор возвращается в родной город из заключения и, как можно понять по некоторым репликам, он был тремя годами раньше (в 1938 году) осужден за покушение на убийство по мотивам ревности. Но дело в том, что такая мотивировка его судьбы явно выглядит внешней, ибо ей не соответствуют суть и характер его страданий: Федор появляется в родном городе и в родном доме как социальный «аутсайдер», как человек глубоко оскорбленный, окруженный некими подозрениями, от которых не свободны даже его родители. Если мы отбросим «уголовную мотивировку», то страдания Федора получат адекватное объяснение: перед нами жертва политической репрессии, человек, который незадолго до войны оказался причислен к «врагам народа». Напомню, что некоторые наши критики поняли или почувствовали эту суть дела едва ли не сразу после того, как была опубликована пьеса Леонида Леонова «Нашествие». Во всех театральных постановках этой пьесы роль Федора не только становилась центральной, но и оказывалась сильнейшей. Трагедия благородного и честного человека, неправедно осужденного и заклейменного, - вот о чем шла речь, вот что «сказалось» в пьесе Леонова и в фильме Роома. Пьеса была написана в конце 1941- начале 1942 года, в разгар войны. Первые полтора года той великой войны стали для общественного сознания периодом «стихийной десталинизации» (как назвал это один из наших историков). Эта «стихийная десталинизация», как видим, могла проявиться и в кинематографе. Что касается фильма «Нашествие», то он - в основном и главном - представляется мне произведением антитоталитарным, хотя, конечно, сегодня возможно по-разному воспринимать тот патриотический пафос, который объединяет героев фильма. Это уже зависит от точки отсчета и от дистанции восприятия.

Я не могу согласиться с утверждением, будто советское кино во времена Сталина так же «не было искусством», как и немецкое кино во времена Гитлера.

Впрочем - что считать искусством? Позволю себе выйти за пределы кино. Наше «моделирующее мышление» не должно резать по живому. В этой связи две цитаты.

Недавно, приехав в Москву, Эрнст Неизвестный в своем интервью сказал: «Монументализм - ...это форма мышления. Монументализм не виноват в том, что фашистская Германия или Италия, или Советский Союз хотели использовать эти формы, как Ницше не виноват или Вагнер в том, что его любил Гитлер».

И еще. Один из наших молодых архитекторов, одержавший победу на конкурсе проектов высотной гостиницы, на вопрос о его отношении к высотным зданиям позднесталинской эпохи ответил: «Эти высотные здания несут, конечно, дух своего времени, некие черты тоталитарного государства, тем не менее являются, с определенной точки зрения, шедеврами. Они несут и традиционные черты московской архитектуры, и задают городу новый масштаб, являются ориентирами». Сказавший эти слова тридцатилетний человек - архитектурный эксперт общества «Мемориал». Имя его - Борис Уборевич-Боровский. Он внук Иеронима Уборевича, известного советского военачальника, казненного Сталиным в 1937 году.

В попытках понять историю нашего века - и найти в ней смысл - для меня навсегда останется одним из незыблемых исходных пунктов день 9 мая 1945 года. Я помню его как праздник человеческого братства и родства, как праздник победы над мировым злом. Хотя я отчетливо помню и то, что голос Сталина, поздравлявшего «дорогих соотечественников и соотечественниц» с победой над Гитлером, был жестким, бесстрастным и лишенным человеческих интонаций.

>Иен Кристи. Один мой хороший друг, чилийский эмигрант, говорил: ему очень стыдно за то, что в юности он плакал, когда смотрел фильмы сталинского периода. Видимо, это чувство свойственно всем.

Возникает вопрос об образцовости - как эти абстрактные понятия становились некими идеальными моделями? Например, «Юность Максима» - это одна из самых удачных попыток создать в кино образцовую историю. Я думаю, что трилогия Козинцева и Трауберга пользовалась всенародным успехом и помогла создать то, чего не существовало в Советском Союзе, - то есть популярность кино. Там действует настоящий герой, роль которого прекрасно сыграл Чирков. Но главное - это создание мифического прошлого. Трауберг говорил, что хотя фильм основан на мемуарах старых большевиков и является синтезом этих мемуаров, в то же время это чистый вымысел. Однако старые большевики смотрели его со слезами на глазах, как будто они на самом деле прожили все эти события, ставшие еще более реальными, чем сама история. И в этом смысле «Юность Максима» можно назвать триумфом пропаганды, потому что таким образом она как бы узаконила идеализацию большевистской традиции.

Другая узаконенная традиция - это фильмы о Ленине Михаила Ромма. И тут я хочу перейти к другой теме, к вопросу о культе личности Гитлера и Сталина, а также к сакраментальному вопросу о появлении их в кино.

Андре Базен в своей статье «Миф Сталина в советском кино» правильно заметил, что Гитлер появляется в советском игровом кино чаще, чем в немецких фильмах. От советского кино в то время потребовалась драматизация современной истории вокруг фигуры Сталина. Собственно, и Ленин появился на экране в игровом кино по этой же причине. Очень долго думали, можно и нужно ли показывать его на экране. Но потом вышли фильмы Ромма как необходимость драматизации современной истории.

М. Туровская. Иен Кристи перевел обсуждение в третью стадию, а именно - в стадию восприятия кино. Я хочу вернуться к сакраментальному фильму этого симпозиума, а именно к «Александру Невскому».

Режиссер взял образ святого и сделал фильм абсолютно не о том Александре Невском, который существовал в действительности, а о будущем святом. Например, гонцы ищут князя, а он ловит рыбу сетями: для будущего святого это естественно, он простой человек, он не хочет воевать. Для князя Александра Невского ловить рыбу на Плещеевом озере вместе с «людишками» невозможно. Эйзенштейн знал, что делал: он строил, подчеркну еще раз, образ святого князя.

Довоенными поколениями такая пропаганда принималась безоговорочно. Но уже в моем поколении это было не так. Обращаясь к опыту своего детского еще восприятия, я могу сказать, что эту картину я не пошла смотреть сознательно. Для меня это была картина шовинистическая. Возможен и третий аспект: это была единственная абсолютно кассовая картина Эйзенштейна. Неужели потому, что зрители хотели видеть святого (напомню, тогда это было совершенно немодно)? Или даже потому, что это была патриотическая лента, хотя патриотическое восприятие было существенной частью пропаганды?

Она стала зрительской картиной по тому же странному закону, по которому зрительской стала картина Элема Климова «Иди и смотри». Ведь ее успех никак нельзя было запрограммировать.

Мальчики моего поколения обожали «Александра Невского» за то, что там были богатыри, Васька Буслаев, батальные сцены. Два очень популярных актера - Охлопков и Абрикосов играли богатырей, и мальчишки по десять раз ходили смотреть эту картину и знали наизусть все батальные сцены «Александра Невского» - это я очень хорошо помню.

Парадокс, но факт: «Александр Невский» стал лидером проката не за то, что задумал Эйзенштейн, не за гениальную музыку Прокофьева. Лишь отчасти - за красоту. Но больше всего как батальный фильм. То есть на самом деле все очень многообразно. И все-таки это был фильм-идеологема, новая парадигма: от интернационализма к империи.

Фильм воздействует не так, как программирует власть или даже художник. Сюда входит огромное количество факторов. И я бы позволила себе сделать такое уподобление.

Мы представляем себе: экран и сидящий в зале зритель. Между ними пустое пространство, в котором лучи идут по прямой, не преломляясь. Я думаю, что в реальности это совсем не пустое пространство, а что-то вроде магнитного поля. Это сложная среда, она многослойна.

И вот до меня «Александр Невский» дошел совершенно в другом, обращенном варианте - ко мне как к маленькому потребителю кино. Через какие-то факторы, которые я назову, скажем, фактором школы, фактором семьи, фактором литературы, которую я тогда читала...

Иначе говоря, понять воздействие фильма вне огромного количества факторов, которые составляют основу восприятия, нельзя. Изучать их трудно, но необходимо, потому что мы воспринимаем кино как данность. Это один из мифов нашего сознания, мы думаем: что художник хотел сказать, зрители и восприняли. Ничего похожего.

При помощи каких инструментов это изучать, я пока не знаю. Думаю, что такие инструменты надо искать.

К 30-м годам это относится десятикратно, потому что культура 30-х годов, на мой взгляд, была сложнее, чем сегодняшняя культура.

Если мы не доведем десталинизацию до этого пункта, мы никуда не прорвемся. Мы должны пройти сквозь это и выйти на совершенно другие и гораздо более сложные вещи. В том числе на темы кино как части культуры, которая сейчас уходит от нас. Наше кино нас покидает, оно уходит в телевидение, видео и т. п. Мы сегодня составляем некий арьергард, как в детстве обожаемая нами опера. Мы ее любили именно потому, что она была ушедшим жанром. Теперь я начинаю любить кинематограф, как не любила его в детстве, потому что это уходящий жанр.

Но сегодня мы не можем обойти тему «Гитлер - Сталин - Муссолини». Не имеем права. Поэтому мы организовали эту ретроспективу и этот симпозиум.

В подготовке ретроспективы и дискуссии принимали участие сотрудники ВНИИКа.